Анна ДавыдоваСтатья искусствоведа Анны Давыдовой о сотрудничестве известного фотографа Эдварда Стайхена и текстильной компании «Stehli Silk Corporation».

Новая грань творчества: текстильные эксперименты Эдварда Стайхена

Американского фотографа Эдварда Стайхена (Edward Steichen) можно назвать универсальной личностью возрожденческого типа, так как разносторонность его интересов и занятий была весьма обширна. Безусловно, Стайхен был и остается признанным мастером художественной фотографии, однако, его насыщенная биография полна всевозможных творческих экспериментов, в которых он также достиг определенных высот. На разных этапах своей карьеры он пробовал себя не только в различных жанрах фотографии, в круг его интересов также входили живопись, дизайн, военная авиация, ботаника, экспозиционная и выставочная деятельность.

«Универсальный человек» ХХ века

Стайхен достиг определенных успехов в живописи, его картины выставлялись и покупались, немногие оставшиеся из них (Стайхен сжег большинство своих картин) теперь хранятся в самых престижных музеях мира. Однако он достаточно скоро осознал, что главное его призвание — это фотография.

К фотографии Стайхен приобщился в конце XIX – начале XX века, в эпоху ее стремления к пикториальному (картинному, подражающему живописи) изображению. Уже на ранних этапах своей карьеры он смог достигнуть немалых высот и завоевать популярность в художественных кругах. Экземпляр его ранней автохромной фотографии «Озеро в лунном свете» (1904) в 2006 году был продан на аукционе «Сотбис» почти за 3 000 000 $, что на тот момент было абсолютным рекордом среди фотопродаж. Прошедшая в 2015 году в «Мультимедиа Арт Музее» выставка «Эдвард Штайхен1 в высокой моде: годы сотрудничества с Condé Nast. 1923–1937» познакомила российского зрителя с еще одной гранью фототворчества мастера. Став в 1923 году сотрудником издательского дома «Condé Nast Publications», Стайхен начал революционизировать мир fashion-фотографии. Именно благодаря его работе визуальный язык «прямой фотографии»2 пришел в сферу моды. Как главный fashion-фотограф «Condé Nast Publications» Стайхен снимал знаменитостей для журнала «Vanity Fair» и творения ведущих кутюрье для «Vogue».

Помимо живописи и фотографии, у Стайхена было еще одно постоянное увлечение — разведение садовых цветов, в чем позднее он достиг признанного мастерства. В честь Стайхена назван ботанический сорт ириса («monsieur Steichen»), а в 1936 году в стенах Музея современного искусства (Нью-Йорк) прошла выставка разведенных им дельфиниумов. На тот момент это была первая и единственная выставка, всецело посвященная живым цветам.

Романтическая натура художника не помешала Стайхену служить в американской армии. Дважды он отправлялся на фронт в качестве военного фотографа, а во время Второй мировой войны стал директором фотографического подразделения морской авиации. После войны Эдвард Стайхен был назначен первым директором отдела фотографии Музея современного искусства (Нью-Йорк), за 15 лет работы став куратором 46 выставок и создав, пожалуй, самую успешную и масштабную фотовыставку «Род человеческий» («The Family of Man»), вошедшую в реестр «Память мира» ЮНЕСКО, что явилось признанием ее исторической ценности.

Кроме всего вышеперечисленного, Стайхен пробовал себя в полиграфическом и индустриальном дизайне, среди его достижений — логотип, обложка и шрифты фотографического журнала «Camera Work», дизайн стеклянной посуды для «Corning Glass Works», двух пианино для «Hardman, Peck & Company» и разработка принтов для коллекции текстиля «Americana Prints».

Именно его эксперименты в области проектирования текстиля будут подробно рассмотрены в данной статье. Речь пойдет о сотрудничестве Эдварда Стайхена со шведской текстильной компанией «Stehli Silk Corporation»3 в 1926-1927 годах.

«Americana Prints» уникальная американская эстетика в текстиле

Предложение поучаствовать в создании фотографических принтов для текстиля Эдвард Стайхен получил в 1926 году от арт-директора «Stehli Silk Corporation» Ниленда (Рузи) Грина (Kneeland (Ruzzie) Green)4, с которым познакомился во время путешествия в Европу на лайнере «Isle de France». Будучи состоявшимся фотографом, Стайхен воспринял предложение Грина как новую возможность для раскрытия творческого потенциала и дал свое согласие с единственным условием, что ему не потребуется фотографировать «цветы и гирлянды» (Niven 1997: 526). В ответ Рузи Грин предоставил Стайхену полную творческую свободу: фотограф мог включить в съемку все, что только пожелает.

В течение 1925-1927 годов компания «Stehli Silk Corporation» выпускала на американский рынок серию коллекций шелков под названием «Americana Prints». Концепция коллекции заключалась в «создании текстиля для современных американских женщин, разработанного современными американскими художниками, отражающего современные американские реалии» (Johnston 1997: 126). Позднее эту коллекцию признают «сенсацией десятилетия» в дизайне, а представленные в ней орнаменты «одними из самых авангардных и необыкновенных на тот день» (Jackson 2002: 63). Именно Ниленду (Рузи) Грину, первоначально работавшему дизайнером по текстилю в «Stehli Silk Corporation», принадлежит идея концепции серии «Americana Prints». Этот проект возник очень своевременно и отражал основные поиски в мировом дизайне текстиля.

1920-е годы — время небывалого прежде развития текстильной орнаментации по всему миру. Это период расцвета Венских мастерских в Австрии (1903-1932 гг.), школы текстиля Баухауза в Германии (1919-1923 гг.), экспериментов в области проектирования текстиля художников Парижской школы (Рауля Дюфи, Сони Делоне), период текстильных экспериментов голландской группы «Де Стиль» («De Stijl») (1919-1931 гг.), влияния и переоценки деятельности «Мастерских Омега» («Omega Workshops») в Великобритании (1913-1920 гг.), а также активного развития советского агитационного текстиля.

Американский же дизайн текстиля только начинал находить свои место и роль в культуре страны. Одной из причин этого являлось то, что на тот момент в американском текстильном дизайне не существовало национальной эстетики, которую можно было назвать исконно американской. Поиски национальной идентичности начались после Первой мировой войны. Американская текстильная промышленность традиционно работала с оглядкой на французскую модную индустрию, но из-за военных действий связь с европейскими странами была нарушена. Таким образом, американские дизайнеры начали искать новые источники вдохновения, которые бы выражали уникальную американскую эстетику.

Они обратились к истории американского континента, к искусству коренного населения, но более показательно их обращение к современной жизни Америки, которая на тот момент вступила в новую стилистическую эпоху ар-деко. Строительство небоскребов, культ джаза, возрастающая популярность голливудских фильмов и многое другое дали возможность дизайнерам осознать собственный потенциал для творчества.

Значительное влияние на американских дизайнеров, в том числе и на Эдварда Стайхена, оказала Парижская выставка декоративно-прикладного искусства 1925 года, а точнее экспозиция из коллекции ее лучших предметов, которая отправилась в турне по восьми городам США в следующем году(Малинина 2002: 195). Эта выставка вдохновила американских дизайнеров создавать мебель и интерьеры в современном стиле.

В дизайне текстиля эти перемены в художественном самосознании в полной мере отразились в уникальной серии шелков «Americana Prints». Для участия в этом проекте были приглашены десятки американских художников, иллюстраторов, дизайнеров, которые разрабатывали и создавали принты для тканей. Единственным приглашенным фотографом среди них был Эдвард Стайхен.

Первая коллекция в серии «Americana Prints» 1925 года оказалась очень успешной, поэтому за ней компания решила выпустить еще две в 1926 и 1927 годах. Идея компании пригласить известных художников не только обеспечила высокий уровень продукции, но и помогла популяризировать товар на рынке. К тому же, мода этого периода с ее простыми силуэтами позволила максимально использовать широкое полотно ткани для демонстрации печатного рисунка. Именно модная индустрия с ее особым спросом на все новое стала главной составляющей на пути быстрого развития текстильной промышленности.

Декоративно-прикладное искусство всегда плотно соприкасалось с жизнью человека, текстильное дело тому подтверждение. Серия шелков «Americana Prints» отражала современную жизнь Америки, в точности как жуйские ткани, производящиеся на мануфактуре Кристоф-Филиппа Оберкампфа в Жюи, отражали нравы Франции XVIII века5.

Арт-директор серии Ниленд Грин предоставил приглашенным художникам полную свободу в интерпретации различных элементов современной жизни при создании принтов. Дизайнеры серии черпали вдохновение в искусстве древних цивилизаций Американского континента, современной жизни большого города с его новаторской архитектурой, распространенных видах спорта и досуга, а также в американской популярной культуре того времени, включающей в себя музыку, литературу и голливудские фильмы6. Например, художник Чарльз Фолз (Charles B.Falls) создал принты «Инки» и «Майя», иллюстратор журнала «The New Yorker» Клейтон Найт (Clayton Knight) — принт «Манхэттен», теннисистка и двукратная олимпийская чемпионка Хелен Вилз (Helen Wills) — принты на тему тенниса, Джона Хелда младшего (John Held, Jr.) на создание принта вдохновило произведение американского композитора Джорджа Гершвина «Рапсодия в голубых тонах», принт Рузи Грина «Это» относился к понятию «It-Girl», набравшему популярность после экранизации романа Элинор Глин (Elinor Glyn) с Кларой Боу (Clara Bow) в главной роли (1927).

Источником вдохновения для Эдварда Стайхена послужили самые ординарные предметы, встречающиеся в быту у каждого американца — спички и спичечные коробки, гвозди, сигареты, пуговицы и нитки, бобы фасоли, рис, кубики сахара. Идею использовать в качестве объектов для съемки повседневные предметы Стайхену предложил Ниленд (Рузи) Грин. Сам Грин в начале своей карьеры в качестве дизайнера в «Stehli Silk Corporation» экспериментировал с фотографированием различных предметов (фишек для покера, банок и бутылок) и затем использовал эти изображения в текстиле. Его принт «Аспирин» (Ил.1), созданный в 1925 году, станет прототипом того, что впоследствии будет делать Стайхен, но уже на более профессиональном уровне. Американский «Vogue» в хвалебной статье, посвященной текстильным экспериментам Стайхена, отмечал, что «идея Грина оказалась искрой, которая разожгла воображение Стайхена» (Vogue 1927: 61-62).

Americana Prints, Нью-Йорк,  фотограф, эксперимент, мода, fashion, принт, Ниленд (Рузи) Грин, Kneeland (Ruzzie) Green, Stehli Silk Corporation, Америка, дизайн, фотопринт, стиль, Vogue, текстиль, ар-деко, фотоизображение, фотография, музей, орнамент, Анна Давыдова

Ниленд (Рузи) Грин «Americana Prints: Аспирин», 1925.
Фрагмент текстиля

Стоит отметить, что идея вещного орнамента существовала давно. Орнаментальные композиции с изображением предметов быта стали появляться со времен Возрождения, когда радость жизни активно отражалась и через предметы, сопутствующие этой жизни (Бесчастнов 2010: 234). Своего пика и расцвета вещный орнамент достиг в XIX веке вместе со стилем бидермейер, который привнес в дома культ комфортной и уютной жизни. Особое, трепетное отношение к вещам проявилось в мотивах орнаментов из этих вещей. В 20-30-е гг. XX века вещный орнамент торжествовал в агитационном текстильном производстве Советского Союза. Власть активно использовала изображения предметов «нового быта» с целью агитации идеалов нового времени.

Интересно, что работа Стайхена над серией «Americana Prints» происходила одновременно с развитием советского агиттекстиля. Идейно эти текстильные проекты достаточно близки, ведь они предназначены для отображения новых современных реалий жизни США и Советского Союза соответственно. Однако в проекты Стайхена не входили задачи агитации и привлечения внимания зрителя к изображаемому предмету, в первую очередь его волновало взаимодействие света и тени с фотографируемыми объектами. И чем менее узнаваем получался фотографируемый предмет, тем более доволен результатом был Стайхен.

Свет и тень: текстильные эксперименты Стайхена

Для третьей по счету коллекции из серии шелков «Americana Prints», вышедшей на рынок в 1927 году, Эдвард Стайхен подготовил около десяти фотографических принтов, которые впоследствии были напечатаны на шелковых тканях для продажи компанией «Stehli Silk Corporation».

В этот период Стайхен как коммерческий фотограф работал в трех основных жанрах: fashion-фотография и портретирование знаменитостей для издательского дома «Condé Nast Publications», рекламная фотография для агентства «John Walter Thompson». Предложение Ниленда Грина открывало для Стайхена возможность проявить себя в совершенно новой сфере применения фотографии и еще больше расширить границы медиума. Кроме того, проект позволил Стайхену продолжить свое давнее исследование взаимодействия света и тени, а также продемонстрировать мастерское владение студийным освещением.

Исследованию взаимодействия света и тени, атмосферы и перспективы были посвящены фотографические поиски и эксперименты, начатые Стайхеном после окончания Первой мировой войны. Живя в этот период во Франции на уединенной вилле в Вуланжи, Стайхен предпринимал попытки превратить фотографию в более выразительное средство новой эпохи. С 1919 по 1922 гг. он неустанно работал, стремясь понять физические и концептуальные законы фотографии, научиться «методу представления объема, масштаба, и ощущения веса» (Steichen 1963: 91). К этому периоду относится большинство его новаторских и экспериментальных снимков. Используя маленькую диафрагму (f128), длительную выдержку (от 6 до 36 часов) и рассеянное освещение, Стайхен пытался показать объем и вес предметов. Эти эксперименты привели его к мысли, что «можно фотографировать сюжеты так, чтобы они превращались в нечто совершенно иное, придавать крайне конкретным образам абстрактное значение» (Ibid.: 92), что впоследствии нашло отражение в его работе над принтами для «Americana Prints». Послевоенный период сам Стайхен рассматривал «как один из самых продуктивных в своей жизни» (Ibid.: 92), он помог ему еще больше отточить техническое мастерство, пересмотреть границы выразительных возможностей фотографии, переосмыслить истинные функции медиума. Навыки фотографирования, приобретенные во время съемок в Вуланжи, сыграли в дальнейшем большую роль в работе фотографа с текстилем.

С искусственным освещением Стайхен стал активно работать, создавая модные образы для журналов «Vogue» и «Vanity Fair». Постепенно, шаг за шагом он осваивал и раскрывал возможности света и тени, их способность взаимодействовать в пространстве одной фотографии. Опытным путем фотограф осознал, что правильно выставленный студийный свет может стать его помощником в работе над фотографиями моды, и, по мере накопления навыков, Стайхен стал увеличивать количество осветительных приборов для проведения съемок. В итоге Стайхен использовал около тридцати различных осветительных приборов, часть из которых была закреплена на кронштейнах, часть — расставлена по всей фотостудии7.

Эдвард Стайхен, Edward Steichen, Americana Prints, Нью-Йорк, фотограф, эксперимент, мода, fashion, принт, Ниленд (Рузи) Грин, Kneeland (Ruzzie) Green, Stehli Silk Corporation, Америка, дизайн, фотопринт, стиль, Vogue, текстиль, ар-деко, фотоизображение, фотография, музей, орнамент, Анна Давыдова

Илл.2 Эдвард Стайхен в процессе работы над принтами Vogue, 1927

При создании принтов для серии шелков «Americana Prints» Эдвард Стайхен работал с различными видами освещения. Свет и тень в получившихся фотографиях так же важны, как и сами объекты съемок, разложенные на столе и снятые под прямым углом. Именно светотеневая игра создает ритм, своеобразный геометрический рисунок и придает изображению обыденных предметов новое визуальное звучание. Рабочий процесс Стайхена над принтами запечатлен на фотографии, иллюстрирующей статью о его экспериментах в «Vogue» (Ил.2). Видно, что объекты для съемок были разложены перед Стайхеном на плоской поверхности на белом листе бумаги, прямо над столом располагался фотоаппарат, закрепленный на штативе, таким образом, фотограф мог создавать многочисленные вариации из выбранных объектов.

Настоящей абстракции удалось добиться Стайхену в принте «Ковровые гвозди» (Ил.3). Для его создания он использовал освещение с разных углов, что привело к необычной игре теней, и основной предмет съемки (ковровые гвозди) стал едва различим. В результате у Стайхена получился ассиметричный безраппортный орнаментальный мотив с ярко выраженной динамикой и пульсацией. Именно «Ковровые гвозди» сам Стайхен считал самым удачным из принтов, созданных для серии «Americana Prints», к тому же этот текстиль оказался «очень популярным и был распродан одним из первых в серии 1927 года» (Steichen 1963: 129).

Эдвард Стайхен, Edward Steichen, Americana Prints, Нью-Йорк, фотограф, эксперимент, мода, fashion, принт, Ниленд (Рузи) Грин, Kneeland (Ruzzie) Green, Stehli Silk Corporation, Америка, дизайн, фотопринт, стиль, Vogue, текстиль, ар-деко, фотоизображение, фотография, музей, орнамент, Анна Давыдова

Илл.3 Эдвард Стайхен «Americana Prints: Ковровые гвозди», 1927.
Фотоотпечаток (слева) и фрагмент текстиля (справа)

Принт «Спички и спичечные коробки» (Ил.4) представляет собой рисунок из упорядоченно расположенных на поверхности полуоткрытых спичечных коробков и разложенных вокруг них спичек. С помощью низкого бокового освещения Стайхен достиг эффекта того, что тонкие спички отбрасывали широкие и длинные тени, создавая рисунок, очень напоминающий модный в то время текстиль с пальмовыми листьями.

Эдвард Стайхен, Edward Steichen, Americana Prints, Нью-Йорк, фотограф, эксперимент, мода, fashion, принт, Ниленд (Рузи) Грин, Kneeland (Ruzzie) Green, Stehli Silk Corporation, Америка, дизайн, фотопринт, стиль, Vogue, текстиль, ар-деко, фотоизображение, фотография, музей, орнамент, Анна Давыдова

Илл.4 Эдвард Стайхен «Americana Prints: Спички и спичечные коробки», 1927.
Фотоотпечаток (слева) и фрагмент текстиля (справа)

Еще один принт, в котором использована курительная атрибутика «Сигареты и спички» (Ил.5). В нем присутствует столь распространенное в эпоху ар-деко сочетание зигзагов и вертикальных линий, придающее ощущение активного, динамичного движения. Композиция снимка, сформирована по принципу зигзага — протяженные прямые линии из сложенных друг над другом сигарет и спичек оказываются надломанными под прямым углом из-за падения теней. Следует отметить, что интересом к кривым линиям и зигзагам отличались в основном американские художники ар-деко, ведь «именно зигзаг, воплощавший сущность индустриального развития, стал основным художественным средством для выражения идеи стиля ар-деко» (Ивановская 2008: 4). Существует еще один фотографический вариант этого принта (Ил.6), менее удачный с точки зрения орнаментики, но наглядно иллюстрирующий то, как один дополнительный элемент в композиции (в данном случае, спичка, положенная поперек) может нарушить ритм и геометрический порядок орнаментального изображения.

Эдвард Стайхен, Edward Steichen, Americana Prints, Нью-Йорк, фотограф, эксперимент, мода, fashion, принт, Ниленд (Рузи) Грин, Kneeland (Ruzzie) Green, Stehli Silk Corporation, Америка, дизайн, фотопринт, стиль, Vogue, текстиль, ар-деко, фотоизображение, фотография, музей, орнамент, Анна Давыдова

Илл.5 Эдвард Стайхен «Americana Prints: Спички и сигареты», 1927.
Фотоотпечаток (слева) и фрагмент текстиля (справа)

 

Эдвард Стайхен, Edward Steichen, Americana Prints, Нью-Йорк, фотограф, эксперимент, мода, fashion, принт, Ниленд (Рузи) Грин, Kneeland (Ruzzie) Green, Stehli Silk Corporation, Америка, дизайн, фотопринт, стиль, Vogue, текстиль, ар-деко, фотоизображение, фотография, музей, орнамент, Анна Давыдова

Илл.6 Эдвард Стайхен «Americana Prints: Спички и сигареты», 1927.
Фотоотпечаток

Интересен в интерпретации Стайхена раппорт, напоминающий рисунок шахматной доски (Ил.7). Его создают расположенные в геометрическом порядке кубики сахара и падающие от них тени. Кажущаяся простота изображения оборачивается скрупулезным выстраиванием освещения и точными геометрическими расчетами. Пересечение теней от белых кубиков сахара дает темный квадрат — явную часть орнамента, с помощью которой достигается целость и симметричность композиции раппорта.

Эдвард Стайхен, Edward Steichen, Americana Prints, Нью-Йорк, фотограф, эксперимент, мода, fashion, принт, Ниленд (Рузи) Грин, Kneeland (Ruzzie) Green, Stehli Silk Corporation, Америка, дизайн, фотопринт, стиль, Vogue, текстиль, ар-деко, фотоизображение, фотография, музей, орнамент, Анна Давыдова

Илл.7 Эдвард Стайхен «Americana Prints: Кубики сахара», 1927.
Фотоотпечаток (слева) и фрагмент текстиля (справа)

Из сочетания кубиков сахара и нафталиновых шариков Стайхен создал вариацию мотива узора в горошек (Ил. 8). Фотограф решил усложнить всем известный узор полька-дот (polka dot), добавив в него квадраты и асимметрию. В результате получился принт, наполненный динамикой, создающий иллюзию движения толпы в большом городе.

Эдвард Стайхен, Edward Steichen, Americana Prints, Нью-Йорк, фотограф, эксперимент, мода, fashion, принт, Ниленд (Рузи) Грин, Kneeland (Ruzzie) Green, Stehli Silk Corporation, Америка, дизайн, фотопринт, стиль, Vogue, текстиль, ар-деко, фотоизображение, фотография, музей, орнамент, Анна Давыдова

Илл.8 Эдвард Стайхен «Americana Prints: Нафталиновые шарики и кубики сахара», 1927. Фрагмент текстиля

Похожего эффекта Стайхен достиг, разложив асимметрично плоды фасоли (Ил. 9). Однако следует отметить, что в вышеупомянутых дизайнах нет такой сложной работы со светом и тенью, поэтому можно предположить, что эти принты были сделаны Стайхеном одними из первых. К тому же они напоминают подход Ниленда Грина к работе с фотографируемыми предметами: взаимоотношения света и тени отходят на второй план, предмет съемки достаточно различим.

Эдвард Стайхен, Edward Steichen, Americana Prints, Нью-Йорк, фотограф, эксперимент, мода, fashion, принт, Ниленд (Рузи) Грин, Kneeland (Ruzzie) Green, Stehli Silk Corporation, Америка, дизайн, фотопринт, стиль, Vogue, текстиль, ар-деко, фотоизображение, фотография, музей, орнамент, Анна Давыдова

Илл.9 Эдвард Стайхен «Americana Prints: Бобы фасоли», 1927.
Фрагмент текстиля

Интерес с точки зрения отсутствия ритма и порядка представляет принт «Нить» (Ил.10), поражающий своей особой простотой. В переплетениях нитей Стайхену удалось найти гармонию беспорядка и бесконечности, ведь нить — символично нагруженный объект: это и нить судьбы, нить бытия или вселенной, непрерывность во времени и пространстве. Более того, нить основной материал текстиля, его главная составляющая. Таким образом, текстиль с этим принтом Стайхена можно обозначить как предмет, демонстрирующий свою структуру, что идейно достаточно современно. Экспериментируя с сочетанием предметов, Стайхен добавил к изображению нитей хаотично расположенные пуговицы (Ил.11), благодаря чему получившийся принт приобрел более игривое настроение и ритмичность. Бросается в глаза объемность данного изображения: пуговицы не просто расположены на плоскости, они будто парят в воздухе, создавая иллюзию пространства.

Эдвард Стайхен, Edward Steichen, Americana Prints, Нью-Йорк, фотограф, эксперимент, мода, fashion, принт, Ниленд (Рузи) Грин, Kneeland (Ruzzie) Green, Stehli Silk Corporation, Америка, дизайн, фотопринт, стиль, Vogue, текстиль, ар-деко, фотоизображение, фотография, музей, орнамент, Анна Давыдова

Илл.10 Эдвард Стайхен «Americana Prints: Нить», 1927.
Фотоотпечаток (слева) и (справа)

 

Эдвард Стайхен, Edward Steichen, Americana Prints, Нью-Йорк, фотограф, эксперимент, мода, fashion, принт, Ниленд (Рузи) Грин, Kneeland (Ruzzie) Green, Stehli Silk Corporation, Америка, дизайн, фотопринт, стиль, Vogue, текстиль, ар-деко, фотоизображение, фотография, музей, орнамент, Анна Давыдова

Илл.11 Эдвард Стайхен «Americana Prints: Нитки и пуговицы», 1927.
Фрагмент текстиля

Еще один успешный эксперимент Стайхена с освещением — принт «Очки» (Ил.12). Благодаря взаимодействию света и тени очки на этом снимке оживают и превращаются в рой насекомых, хотя, вероятно, каждому доступен свой вариант интерпретации этой фотографической абстракции. Это пример еще одной успешной игры Стайхена с приданием обычному предмету новой формы и иного значения.

Эдвард Стайхен, Edward Steichen, Americana Prints, Нью-Йорк, фотограф, эксперимент, мода, fashion, принт, Ниленд (Рузи) Грин, Kneeland (Ruzzie) Green, Stehli Silk Corporation, Америка, дизайн, фотопринт, стиль, Vogue, текстиль, ар-деко, фотоизображение, фотография, музей, орнамент, Анна Давыдова

Илл.12 Эдвард Стайхен «Americana Prints: Очки», 1927.
Фотоотпечаток

Фотографические эксперименты Стайхена в области проектирования текстиля настолько хороши композиционно, что заставляют глаз зрителя пристально следить за изгибами всех линий, искать спрятанные в тенях формы и только потом во всей этой абстракции начинать узнавать хорошо знакомые предметы — очки, спички и спичечные коробки, нити и другие.

К сожалению, не сохранилось подробных воспоминаний Стайхена о работе над текстильной серией. Неизвестно, закладывал ли автор в свои проекты смысловую нагрузку и ассоциативный ряд, обдумывал ли заранее, какие конкретные изображения он хочет получить, или же все-таки полагался на свой опыт и интуицию и наслаждался самим процессом работы.

Фотография и текстиль: история взаимоотношений, технические особенности

Как верно отметила искусствовед Наталья Митрофанова: «Текстильный феномен эпохи ар-деко заключается не только в новом видении орнаментации и печатного рисунка, но и в активном внедрении научных и технологических инноваций: создание новых видов красителей, усовершенствование ткацких процессов, использование искусственного шелка, активное применение шелкографии» (Митрофанова: 221). Все перечисленные особенности характерны и для работы компании «Stehli Silk Corporation» в процессе создания текстиля.

Сотрудничество с Эдвардом Стайхеном для «Stehli Silk Corporation» было удачным не только в художественном и маркетинговом плане, но и в техническом. Близкий друг и шурин Стайхена известный поэт Карл Сэндберг восхищенно называл его проекты текстиля для «Stehli Silk Corporation» “воплощением века машин” (Niven 1997: 527). Действительно, принты для шелка создавались Стайхеном механическим путем с помощью камеры и символизировали идеальный союз искусства и промышленности, что, по сути, соответствовало философии эпохи ар-деко, в которой соединились машина и человек. К тому же это сотрудничество можно считать одним из первых шагов на пути прямого внедрения фотографии в проектирование текстиля.

Взаимоотношения фотографии и текстильного печатного рисунка имеют длительную предысторию, ведь косвенно фотография всегда влияла на проектирование орнаментальных форм. С момента изобретения фотографию часто использовали в качестве «натурного источника и источника вдохновения при создании орнаментальных композиций для последующей переработки в орнамент для предметов декоративно-прикладного искусства» (Бесчастнов 2003: 43), в том числе текстиля. Здесь следует выделить несколько аспектов бытования фотографии в индустриальном дизайне до 1930-х годов.

К примеру, влияние на проектирование орнамента астрофотографии прослеживается после первых снимков комет и туманностей в 1880-1882-е гг., а также после начала составления карт звездного неба. В эпоху модерна в качестве орнаментальных композиций использовались изображения, полученные с микроформ8, либо вдохновленные ими. Орнаменты, построенные по мотивам микромира, были стилизованы под вкусы и предпочтения эпохи. В мире художественной фотографии хорошо известны ботанические эксперименты Карла Блоссфельда (Karl Blossfeldt). В процессе преподавания декоративно-прикладного искусства студентам Блоссфельд использовал свои фотоколлекции растительного мира для проектирования текстильных орнаментов путем проецирования позитивных отпечатков с помощью зеркала и последующего обведения их границ по контуру. Художники и фотографы XX века (Александр Родченко, Ман Рей, Ласло Мохой-Надь, Эль Лисицкий) экспериментировали в получении фотоорнамента методом «фотограммы». Они размещали предметы на фотобумаге или пленке и освещали лампой так, чтобы на фотоматериал попадали тени от них. Непрозрачные предметы запечатлевались на фотограмме в виде светлых силуэтов.В результате этих манипуляций создавалось изображение, полученное фотохимическим способом, но без применения фотоаппарата.

Приведенные выше примеры и способы проектирования орнаментальных композиций с использованием фотоизображения показывают, что фотомотив использовался в дизайне косвенно, служа либо натурным вдохновением, либо основой для дальнейшей художественной проработки.

По мнению некоторых исследователей9, впервые в текстиле оптическое изображение было прямо использовано учениками Иттена Иоханнеса (Itten Johannes) во время их обучения в Крефельде. Однако владельцы текстильных фабрик в Крефельде, где производили бархат и шелк, только в 1931 году попросили Иттена открыть в их городе школу художников по текстилю10. Следовательно, фотографические принты Ниленда (Рузи) Грина и Эдварда Стайхена для «Stehli Silk Corporation» были созданы ранее. В работах Иттена и его учеников в процессах поиска орнаментального мотива большое значение придавалось фрагментированию фотоотпечатка и фотомонтажу. Целью же творческих поисков Стайхена в области текстиля было создание раппорта путем фотографирования орнаментально организованных объектов с использованием главных выразительных средств фотографии — света и тени, без каких-либо дополнительных вмешательств.

Вероятнее всего, компания «Stehli Silk Corporation» для печати фотографий Стайхена на ткани, использовала метод шелкографии: принты получали при помощи трафаретной печатной формы, сквозь которую краска проникала на запечатываемый материал. Эта технология была запатентована Симоном Самуэлем (Simon Samuel) в 1907 году в Англии как процесс трафаретной печати, который получил название «silk screen printing», так как изначально речь шла о печати с помощью шелкового сита или экрана. В зависимости от технических особенностей, хронологии и географии применения среди терминов, обозначающих один и тот же процесс, можно встретить: шелкотрафаретная печать, сериография, фотофильмпечать, экранная печать, сеточная печать, экранная техника и др. Главным остается факт печати краской, продавливаемой сквозь ячейки сетки, натянутой на раму.

Разновидности техники различаются по способу создания трафарета — т.е. по тому, как резервировалась сетка печатного станка. В случае со «Stehli Silk Corporation» фотографии Стайхена послужили основой для фотомеханического трафарета. Техника печати по ткани через трафареты («катадзомэ») имеет более чем тысячелетнюю историю и была известна в Китае и Японии. К 1930-м годам трафарет с его стабилизирующей сеткой соединились, чтобы преобразоваться в многоразовый экран для печати. Размер печатного орнамента теперь ограничивал лишь размер экрана. Современное название — «шелкография» — не означает, что речь идет о печати на шелке или печати с шелковой ткани: оно обозначает лишь сам способ и принцип печати.

Конечно, фотоизображения Стайхена на текстиле и на самих отпечатках значительно отличаются. Перед тем, как быть напечатанными на шелке они проходили художественную доработку: добавлялся цвет, выделялся сам орнамент, менялся масштаб изображения. Отдельного внимания заслуживает работа с цветом, ведь исходные изображения, полученные от Стайхена, были монохромны. Интересно, что к некоторым фотопринтам существует несколько значительно отличающихся цветовых решений. Неизвестно, принимал ли Стайхен непосредственное участие в постобработке своих проектов, хотя, учитывая его круглосуточную занятость, можно предположить, что нет. Свою основную работу он выполнил на высоком уровне, тем самым обеспечив себе имя в истории текстильного дизайна. Ведь уникальность представляет сам факт того, что в основе всех принтов Стайхена лежал рисунок, созданный фотографическим путем.

Ведь только в 1947 году сразу две нью-йоркские компании предложили способы прямой печати фотографий на текстиле. Оба метода включали в себя пропитывание ткани растворами из целого ряда секретных химикатов и красителей, чтобы сделать ее светочувствительной. В процессе производства под названием «Foto-Fab», который применялся компанией «Leize, Inc.», свет, просвечивающий негатив пленки, создавал изображение на ткани. В процессе «Photone», предложенным «Ross-Smith Corp.», использовалась позитивная фотопленка. Подробная статья об этих новаторских экспериментах с иллюстрациями вышла в журнале «Life», и это открытие стало настоящей сенсацией (Life 1947: 107-108). Результат был очень реалистичным и казался маленьким чудом: свой портрет, изображение кумира или любимой собаки можно было нанести на любой предмет одежды и интерьера.

Признание

Успех Эдварда Стайхена как дизайнера текстиля был однократным и больше к работе в этой области он не возвращался. Однако после выхода на рынок его проектов текстиля для серии «Americana Prints» Стайхену поступили предложения поработать над оригинальным дизайном двух пианино от «Hardman, Peck & Company» (1928) и стеклянной посуды для «Corning Glass Works» (1929). Он стал еще более востребован в рекламной фотографии: агентство «John Walter Thompson», боясь, что Стайхен полностью отдастся дизайну, удвоило его гонорар (Niven 1997: 532).

Работа Стайхена над принтами для «Stehli Silk Corporation» получила хорошие отклики в прессе. Возможно, потому, что это были единственные в серии фотопринты, а Стайхен — одним из самых известных и высокооплачиваемых фотографов Америки на тот момент. Журнал «Vogue» посвятил этому событию разворот с небольшой статьей и несколькими фотографиями самих принтов. В статье говорилось, что «Стайхен со своим особым чувством света, с пониманием особенностей дизайна и высоким творческим дарованием сумел прозаические вещи скомбинировать так, что получившиеся принты эффектны не только сами по себе, но они так же соответствуют всем требованием хорошего текстильного орнамента» (Vogue, 1927: 61).

Опыт работы с линией, пятном, фактурой помог Стайхену создать не только высококлассные образцы печатного рисунка, но и выразительные и самодостаточные фотографические отпечатки. Эти кадры подтверждают желание и способность Стайхена придавать крайне конкретным образам абстрактное значение, а также продолжают его увлечение изучением форм и пропорций природных объектов и простых предметов из повседневной жизни.

Созданные Стайхеном снимки представляют интерес не только как образцы текстильного дизайна, но и как художественная фотография, выполненная в жанре натюрморта. Фотоотпечатки этой серии находятся в коллекциях музеев, продаются на аукционах, репродуцируются в книгах, посвященных искусству фотографии. Это говорит о том, что, помимо прикладного характера, они обладают высокой художественной ценностью.

Фотохудожники, вдохновленные творческими поисками Стайхена, продолжили работать с идеей создания изображений обыденных предметов, но уже не с целью проектирования орнаментальных композиций, а в качестве художественной и коммерческой практики. Интересен, к примеру, социальный снимок талантливой Рут Бернхард (Ruth Bernhard) «Спасители», на котором разложенные на столе таблетки в форме колечек создают светотеневой рисунок.

Образцы текстиля с принтами Эдварда Стайхена теперь можно увидеть только в музеях. В 1927 году компания «Stehli Silk Corporation», осознавая значимость для американской культуры, передала часть образцов своих тканей в Музей Метрополитен (Нью-Йорк). Там теперь собрана крупнейшая коллекция, связанная с «Americana Prints»: ткани, дизайны, рекламные буклеты, фотографии готовых платьев. Помимо этого, образцы шелков из коллекции «Americana Prints» хранятся в музее Виктории и Альберта (Лондон) и в Национальном музее дизайна Купер-Хьюитт (Нью-Йорк).

Однако, мало известно о бытовании тканей с принтами Стайхена и восприятии их обществом. Известно только, что шелка с нанесенными принтами Стайхена были использованы для пошива готовых платьев, шарфов и других декоративных нужд и были очень быстро распроданы (Niven 1997: 526-527). В коллекции Музея Метрополитен можно увидеть вырезки из газет и студийные фотографии моделей, демонстрирующих платья из шелка с принтами других художников, участвующих в создании коллекции «Americana Prints».

Тщательный анализ деятельности Эдвард Стайхена в области художественного проектирования печатного рисунка текстиля для коллекции шелков «Americana Prints» привел к закономерному выводу о том, что его сотрудничество с компанией «Stehli Silk Corporation» стало одним из первых примеров внедрения и использования для этих целей фототехнологий. Впоследствии, совершенствование текстильных технологий открыло путь для расширенного внедрения в текстиль фотографии. К тому же Эдварду Стайхену, как многогранной и разносторонней личности, благодаря этому проекту удалось освоить новую грань творчества и оказать прямое влияние на модную индустрию 1920-х годов.

Литература

(Бесчастнов 2010) Бесчастнов Н. Художественный язык орнамента — М., 2010.
(Бесчастнов 2003) Бесчастнов П. Художественное проектирование печатного текстильного рисунка с использованием фототехнологий: дис. канд. искусствоведения: 17.00.06: Москва, 2003. — 341 с.
(Давыдова 2016) Давыдова А. Серия шелков «Americana Prints» в контексте текстиля ар-деко // Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии. — СПб, 2016.
(Ивановская 2008) Ивановская В. Орнамент стиля ар-деко. — М.: В. Шевчук, 2008.
(Иттен 2001) Иттен И. Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах. — М., 2001.
(Левашов 2012) Левашов В. Лекции по истории фотографии. Второе издание — М., 2012.
(Малинина 2002) Малинина Т. Стиль Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции: дис. канд. искусствоведения: 17.00.04: Москва, 2002. — 372 с.
(Митрофанова 2010) Митрофанова Н. Текстильный феномен ар-деко. Попытка анализа // Петербургские искусствоведческие тетради — СПб., 2010.
(Brandow 2008) Brandow T. Edward Steichen: In High Fashion — The Conde Nast Years, 1923-1937 — New York, 2008.
(Jackson 2002) Jackson L. Twentieth-Century Pattern Design — New York, 2002.
(Johnston 1997) Johnston P. Real fantasies: Edward Steichen’s advertising photography — Berkeley, CA, 1997.
(Niven 1997: 526-527) Niven P. Steichen: A Biography — New York, 1997.
(Steichen 1963) Steichen E. Life in photography — London, 1963.
(Vogue 1927) The camera works out the new theory of design // Vogue, 1927. — № 3 (1304).
(Life 1947) Photographic fabric // Life, December 8, 1947: 107-108.

Примечания

  1. В публикациях на русском языке существуют два равновозможных варианта написания фамилии фотографа: Стайхен или Штайхен.
  2. «Прямая фотография» — род художественной практики (в этом ее главное отличие от документального жанра), в которой на первый план выходит то, как снимается объект, то есть переносится акцент с печатного процесса (как в пикториализме) на съемочный, на непосредственную связь с реальностью (Левашов 2012: 356).
  3. «Stehli Silk Corporation» — шведская текстильная компания с крупным филиалом в Америке. Основана в 1840 году.
  4. Помимо работы в «Stehli Silk Corporation», Ниленд (Рузи) Грин некоторое время был арт-директором журнала «Harper’s Bazaar», а позже, освоив технику цветной печати, стал успешным коммерческим фотографом.
  5. Отличительная черта жуйских тканей — особый набивной рисунок с повторяющимися сложными элементами картин, в числе которых идиллические пасторали, эпизоды охоты на дичь, сцены из античной мифологии и истории, сельские пейзажи, изображения исторических сцен, сложные композиции на флористическую тематику.
  6.  Подробнее о других проектах серии «Americana Prints» см.: (Давыдова 2016: 154-158).
  7. Подробнее о работе Эдварда Стайхена со студийным освещением см.: (Brandow 2008: 33).
  8. Микроформа — фотодокумент на пленочном или другом носителе, который для изготовления и использования требует увеличения при помощи микрографической техники.
  9. Такое мнение высказывает Бесчастнов П.Н. (Бесчастнов 2003: 201). В качестве иллюстраций экспериментов учеников Иттена по созданию текстильных орнаментов Бесчастнов ошибочно приводит фотографии Эдварда Стайхена для серии «Americana Prints».
  10. Об этом сам Иттен упоминает в своей книге см.: Иттен 2001: 15.

Анна Давыдова — искусствовед, участник международной научной конференции «Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии», конференции «Инновации молодежной науки», автор нескольких статей. В сферу научных интересов входит история моды и фотографии.

© Анна Давыдова
«Петербургский фотограф», 2017

 

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Google Plus