Из архива Revue Fotografie

Развитие фотографии происходит не прямоли­нейно. После периода натуралистической фотографии, которая преимущественно соблюдала чистоту изобразительных средств, творчество пикториалистов девяностых годов снова отли­чалось подражанием живописи почти в соответствии с принципами, изложенными в об­щих чертах Робинзоном в книге «Изобразитель­ный эффект в фотографии», которая вышла уже в 1869 году. Но с периода первого издания книги значительно изменился и сам образец в живописи. Монументальные картины на исто­рические темы оттеснялись на второй план по­лотнами импрессионистов. Как вполне логически приходит к выводу Ганс Гильдебрандт в книге об искусстве XIX и XX веков, важным импуль­сом для создания этого направления послужила сама фотография, показавшая, что снимки могут отразить настроение и ситуацию в определенный, сравнительно краткий отрезок времени. Для того чтобы художник мог изобразить свои впечатления от действительности, которые обусловливались освещением (или погодой), ему необходимо было упростить технику, чтобы создать произведение в короткое время. При формировании течения импрессионизма сыграли свою роль и новые открытия о структуре света и характере цветов, сделанные известными учеными Эженом Севрелем и Германом фон Гельмгольцем. Воздействие системы цветных пятен на сетчатку зрителя спо­собствовало усилению впечатления слегка про­светленных картин. Отход от резкости очертаний при создании изображения на картинах импрес­сионистов, которое основывалось прежде всего на воздействии цветов, представлял контраст по сравнению с точностью фотографического изо­бражения. Фотографы, которые примерно через двадцать лет после первых выставок картин импрессионистов увлеклись этим направлением, начали применять различные методы для разру­шения типично фотографического изображения.

К авторам, стремившимся приблизить свои снимки к картинам импрессионистов, обычно относят Джорджа Дэвисона (1856—1930). Сна­чала он был вдохновенным приверженцем натуралистической фотографии в трактовке Эмерсона и принимал активное участие в полемиках с Робинзоном. Однако постепенно съемку кадров с регулируемой глубиной резкости в соответствии с принципами Гельмгольца о физио­логической оптике он заменяет в полном объеме фотографией с размытыми очертаниями. Этих результатов Дэвисон достигал с помощью камеры-обскуры.

Снижение четкости снимков постепенно ста­новится обычным для целого ряда фотографов. Но эта цель достигалась разными путями. Неко­торые фотографировали с сознательно не наведенным на резкость объективом. Эдуард Стейхен вспоминает в своей автобиографии, что он доби­вался подобного результата легким встряхива­нием ножки штатива, на котором был прикреплен фотоаппарат. Кроме того, объективы, позволя­ющие достигать большой резкости, заменялись обыкновенными объективами, значительно смяг­чающими изображение. Вскоре начали применять­ся различные виды насадок с царапинами на стекле. А некоторые фотографы даже без коле­баний наносили на объектив тонкий слой вазели­на. Для смягчения очертаний использовались также некоторые недостатки имеющихся в то время фотоматериалов, особенно склонность к образованию световых ореолов между подлож­кой и воздухом, что использовалось при съемке против света, когда возникают резкие контрасты в сильно освещенных местах.

Стремление к снижению резкости кадров, оче­видно, еще более отчетливо проявилось в тех­нике работы с позитивом, где наибольшее рас­пространение получили приемы так называемой «облагораживающей печати». Для этих целей фотографы преимущественно сами подготавливали бумагу (или хотя бы повышали ее чувстви­тельность). Несмотря на различные результаты, для всех применявшихся способов характерно, что они исходили из укрепляющего воздействия света на растительный коллоид с добавлением бихромата калия. Для «проявления позитива» использовалась теплая вода, которой вымыва­лась смесь желатина на неосвещенных местах. Ввиду малой чувствительности всех этих материалов применялась исключительно техника «контактных копий». Гуммиарабик, смешанный с подходящим пигментом и бихроматом калия, служил основой для так называемой резиновой печати. Желатин как коллоид использовался при пигментной печати (т.е. слой желатина, неоргани­ческого пигмента и бихромата калия) или при пигментной печати пигмент заменялся углем. Несколько сложнее была подготовка маслопечати, основой снова служила смесь желатина с бихроматом калия. После экспозиции бумага в темноте пропитывалась водой. Те места, где желатин закрепился под воздействием света, впитывали в себя значительно меньше воды, чем места, на которых желатин не закрепился. Поэтому достаточно было стереть воду и кисточ­кой растереть по поверхности краску, которую впитывал лишь желатин, не впитавший воду. После снятия липшей краски получалось изобра­жение. Его можно было или высушить, или отпе­чатать на сухую бумагу на обыкновенном печатном прессе (эта «матрица» после нанесения краски могла снова использоваться для печати). Подоб­ным же образом проходила подготовка к бромомасляной печати, для которой исходным материалом служила обыкновенная бромосеребряная фотобумага. После проявления изображение фикси­ровалось и отбеливалось. Места с серебряными соединениями в слое впитывали меньше воды и поэтому окрашивались после нанесения краски. И при этом способе можно было краску высу­шить или отпечатать изображение на чистую бумагу.

желатин, живопись, импрессионизм, камера-обскура, негатив, облагораживающие способы печати, Петр Тауск, пикториализм, пикториальная фотография, платинотипия, позитив, Австрия, гуммиарабик, фотограф, фотография, Франция, художественная фотография, художник, чешское фото, Гертруда Кэзебир

Гертруда Кэзебир

«Облагораживающие способы печати» полу­чили такое распространение, что некоторые предприятия выпускали пособия, необходимые для их подготовки. Видимо, наибольшее распространение получила пигментная печать, для которой достаточно было повысить чувствительность специально выпускаемой бумаги раствором би­хромата калия.

О том, какое большое значение придавалось тонким нюансам позитивного процесса в период с начала девяностых годов прошлого века до начала первой мировой войны, свидетельствует, например, следующее утверждение в статье Ярослава Петрака: «Фотограф воспроизводит увиденное фотообъективом на чувствительную пластинку, подчиняя рисунок своим знаниям и своему таланту так, чтобы он соответствовал его внутреннему убеждению. Химический процесс, в который фотограф вмешивается силой своего «я», делает изображение видимым. Изображение дорисовывается, и негатив (т.е. основа) готов. В соответствии с главным рисунком, т.е. негативом, делается готовое произведение. Тяже­лым и ответственным является выбор позитив­ного процесса, столь же важного, как и в живо­писи. Не каждый мотив можно передать аква­релью, пастелью или тяжелыми масляными красками. Точно так же нельзя каждый мотив, запечатленный на негативе, перевести любым способом в позитив. Современная фотография предоставляет богатую шкалу различных воз­можностей. Наиболее доступными современными и индивидуальными способами творчества в на­стоящий период стали два способа фотопечати: резинопечать и маслопечать. В результате полу­ченное фотоизображение возникает, как и офорт, в определенной мере в результате химического процесса, подчиненного рукам автора. Каждое изображение является оригиналом, т.к. нельзя изготовить совершенно одинаковые отпечатки, которые хотя бы чем-то не отличались. Упомя­нутые два процесса фотопечати не ограничивают творческую изобретательность автора, их широ­кий и многообразный диапазон позволяет извле­кать все тона прекрасного. Здесь нет острых, фотографически грубых и колючих линий, сим­фония мягких, как бархат, и нежных, как личико девственницы, тонов сливается в гармонию прекрасного. Фотографический снимок можно, таким образом, назвать художественным произведением и можно употребить по отношению к нему так часто осуждаемый эпитет «художественная фотография», если интересной ком­позицией, распределением света и теней изображаемому сюжету придается характерное своеобразие».

Эти выводы Ярослава Петрака довольно точно характеризуют модификацию пикториализма под влиянием импрессионизма в живописи. Появив­шись в начале девяностых годов прошлого века, эти течения достигли своей вершины около 1910 года и их отзвуки проявлялись еще долго после первой мировой войны. Наряду с определением «пикториализм», обоснованность которого вы­текает из стремления подражать живописи, в гер­манской литературе встречается также термин «художественная фотография», применяемый в более узком смысле слова — для обозначения течений на рубеже веков. Но и определение «пикториализм» не всегда применялось в одном и том же значении, поскольку в тридцатые годы оно использовалось для обозначения работ, стремившихся к воздействию на чувства зрителя, т.е. в том смысле, для которого в наше время служит понятие «творческая фотография».

Распространению пикториализма, развиваю­щегося под воздействием импрессионизма в живописи, в значительной мере способствовало определенное единство фотографов этого направ­ления. Важную роль в этом сыграл также Аль­фред Горслей Хинтон (1863—1908), шеф-редактор влиятельного журнала «Любительская фо­тография». По его инициативе была создана международная группа «Братство соединенного круга». Помимо него и Д. Дэвисона, из известных британских фотографов членом братства был также Джеймс Крейк Эннэн (1864—1946), зани­мавшийся фотографией профессионально уже с юношеских лет. Сначала он обучался в фото­ателье своего отца Томаса Эннэна в Глазго, но изготовление портретов на заказ не удовлетворя­ло его стремления к творчеству. В 1896 году он издал портфолио одиннадцати снимков на тему «Венеция и Ломбардия», отпечатанных методом фотогравюры маленьким тиражом — 75 экземпляров. Заслугой Д. К. Эннэна можно считать также то, что он снова обратил внимание на творчество Д. О. Хилла и Р. Адамсона, которое впадало в забытье.

Во Франции, родине импрессионизма, к чле­нам «Братства соединенного круга» относился прежде всего Робер Демаши (1859—1938). Сна­чала он был служащим в банке, увлекающимся литературой и музыкой. Помимо этого, Демаши еще и рисовал, так что у него выработалась способность видения и восприятия окружающего мира еще до того, как он начал фотографировать. Видимо, это сказалось в его стремлении приспо­собить свои снимки образцам живописи. Он исходил из убеждения, что снимок не должен быть «копией действительности», а выражением представлений фотографа. Что касается его личного подхода к творчеству, то он считал, что фотоизображение должно создаваться по­степенно — деталь за деталью, причем некоторые части снимка должны быть более выразитель­ными, а другие, наоборот, необходимо подавлять. Поэтому для Демаши характерно вмешательство в весь процесс изготовления позитива. Он широ­ко пользовался «облагораживающими спосо­бами печати», технически усовершенствовав некоторые из них.

И другой известный французский пикториалист К. Пюйо (1857—1933) был, в сущности, фотолюбителем. Сначала он служил как офицер артиллерии в генеральном штабе, фотографией начал увлекаться с 1889 года, но после ухода на пенсию в 1902 году занялся ею всецело. Благодаря своей предыдущей профессии Пюйо имел большие знания в области оптики, так что смог сам рассчитать специальный объектив для портретирования.

Наряду с Великобританией и Францией пикто­риализм в девяностые годы нашел широкое распространение и в Германии, где фотографы подражали не только импрессионистам, но и полотнам художников других направлений — модернистов и символистов, причем с особым меланхолическим подтекстом. К авторам, у ко­торых отчетливо проявлялся творческий синтез всех этих течений, в первую очередь можно отнести Николауса Першейда (1864—1930). Сначала у него было фотоателье в Лейпциге, потом он переселился в Берлин, где имел заказчиков из высших кругов общества. Однако лучшие его произведения были созданы не по заказу. Те снимки, в которых Першейд стремился к художественному творчеству, отличаются особой ностальгией как с точки зрения выбора сюжета, так и способа его подачи.

Непосредственно в портретном жанре влияние пикториализма в Германии особенно выразитель­но проявилось у Гуго Эрфурта (1873—1948), сделавшего портреты целого ряда выдающихся личностей. К его излюбленным методам относи­лись резинопечать и маслопечать, придающие снимкам вид картин.

Большим успехом пользовались также работы братьев Теодора (1868—1943) и Оскара (1871—1937) Гофмайстер, живших в Гамбурге и всегда вместе подписывавших все свои снимки. Сначала они снимали фотокамерой на пластинки разме­ром 13×18 см, с которых делали дубль-негативы до формата 70×100 см. Только эти негативы служили для «облагораживающих способов печати». Позитивы пользовались таким успехом, что братья Гофмайстер продавали их музеям и некоторым частным лицам за баснословно вы­сокую цену — 200 золотых марок.

желатин, живопись, импрессионизм, камера-обскура, негатив, облагораживающие способы печати, Петр Тауск, пикториализм, пикториальная фотография, платинотипия, позитив, Австрия, гуммиарабик, фотограф, фотография, Франция, художественная фотография, художник, чешское фото, Джордж Дэвидсон

Джордж Дэвидсон

Большой интерес к пикториализму вскоре проявился и в Австрии. Известный деятель венского Клуба фотографов-любителей Гуго Геннеберг (1863—1918) посетил в середине девя­ностых годов фотовыставку в Лондоне, где впервые увидел снимки Демаши, сделанные «благородными способами печати». Они произве­ли на него настолько сильное впечатление, что после возвращения в Вену он знакомит с новой техникой двух своих друзей — Ганса Ватцека (1848—1903) и Генриха Кюна (1866—1944). Совместными усилиями они очень скоро доби­лись неплохих результатов не только в Вене, но и в других городах Австро-Венгерской империи. Видимо, наиболее важную роль играл Ганс Ватцек, имевший солидное образование в области живописи, т.к. после короткой практики в ксило­графическом институте он обучался в академиях в Лейпциге и в Мюнхене. Работал преподавателем рисования в венской реальной гимназии. В связи со своей работой он изучал способности человека видеть и сравнивал эти способности со снимком. Ватцек стремился делать мягкие, но достаточно отчетливые снимки. Начинал он, как и Дэвисон, с камерой-обскурой, но вскоре заменил ее аппа­ратом с обыкновенным мениском. Ватцек работал с исключительной ответственностью и самокри­тичностью: за двенадцать лет работы он считал готовыми лишь 65 фотографий.

Из этой австрийской трехчленной группы (в ка­честве символа авторы к своей подписи дорисовывали три лепестка) дольше всех прожил Генрих Кюн, который постепенно стал одним из главных защитников следования образцам живо­писи в странах с немецким языком. Помимо активной творческой деятельности он написал также целый ряд статей и публикаций о фотографии. «Излишнюю резкость» фотографического изображения Кюн разрушал различными насадками. Наконец он сконструировал совместно с мюнхенским оптиком Францем Стэблем специальный объектив, для которого использова­лась кольцевая диафрагма с отверстиями, в результате чего преобладало освещение изображе­ния со стороны, причем дозу смягчения можно было регулировать. Прототип этого объектива послужил основой для объектива «Имагон», широко применявшегося в фотоателье еще в пе­риод между двумя мировыми войнами и практически использующегося в некоторых случаях до настоящего времени.

желатин, живопись, импрессионизм, камера-обскура, негатив, облагораживающие способы печати, Петр Тауск, пикториализм, пикториальная фотография, платинотипия, позитив, Австрия, гуммиарабик, фотограф, фотография, Франция, художественная фотография, художник, чешское фото, Генрих Кюн

Генрих Кюн

Австрийские (а частично и германские) пикториалистические течения оказали значительное влияние на развитие нашей фотографии. Не­сомненным приверженцем венских образцов был Карел Новак (1882—1952), создавший портреты, напоминающие картины художников. После окончания первой мировой войны он преподавал фотографию в Государственной полиграфической школе в Праге, где в то время учился и Йозеф Судек.

Германский вариант пикториализма, отличав­шийся от австрийского особой меланхолией, тоже имел у нас выдающегося последователя в лице Франтишека Дртикола (1883—1961). Начальное фотообразование, полученное в ателье Маттаса в г. Пршибрам, он дополнил в Учебном исследовательском институте фотографии в Мюнхене, который закончил с отличием в 1903 г. В то время главное внимание уделялось портрету. Этому жанру Дртикол преимущественно и посвя­тил себя в собственном ателье сначала в г. Прши­брам (1907—1910), а потом в Праге (1910—1935). Однако наиболее интересные снимки, вписавшие его имя в историю фотографии, были созданы не по заказу. Прежде всего это были акты, которые Дртикол стилизировал согласно требованиям времени так, чтобы они вызывали определенные аллегорические представления. Под влиянием модернизма Дртикол соблюдал декоративность при выборе композиции, что нередко применял и при создании портретов. Сочетая с «облагораживающими способами печати», он добивался таких результатов, которые полу­чили у его современников наибольшее признание.

Тесные культурные связи с Францией способствовали распространению пикториализма еще накануне первой мировой войны и в царской России. К наиболее известным представителям пикториализма относились Н. А. Петров, С. Лобовиков и С. Саврасов. Как и в большинстве стран, в молодом Советском государстве тоже можно было найти отзвуки пикториализма и после окончания первой мировой войны в произве­дениях некоторых авторов, как, например, у Сергея Иванова-Аллилуева.

Вне европейского континента пикториализм нашел довольно широкое распространение в США, но с некоторыми модификациями, отли­чающими его от европейского. Американский пикториализм ориентировался прежде всего на платинотипию в позитивном процессе, в значительно меньшей мере стирающей типичные фотографические черты, чем пигментовая, угольная и бромомасляная печать, применяемые в Европе. Лучшие представители американского пикториа­лизма объединились в группе «Фото-Сецешн», созданной в 1902 г. Небезынтересно, что главным инициатором возникновения этой группы был Альфред Стиглиц (1864—1946), большая часть творчества которого относится к так называемой «непосредственной фотографии» и совершенно очевидно отличается от пикториализма, навеянного импрессионизмом.

желатин, живопись, импрессионизм, камера-обскура, негатив, облагораживающие способы печати, Петр Тауск, пикториализм, пикториальная фотография, платинотипия, позитив, Австрия, гуммиарабик, фотограф, фотография, Франция, художественная фотография, художник, чешское фото, Робер Демаши

Робер Демаши

Наиболее выдающимся среди авторов группы «Фото-Сецешн», работавших в духе пикториализма, был Эдвард Стейхен (1879—1973). Он уделял большое внимание освещению, которое считал важнейшим фактором для создания снимка. Стейхен без колебаний использовал даже лунное освещение, если оно казалось ему более подходящим для выражения сюжета. Этот путь он из­брал, например, при создании снимка скульпту­ры Родена «Бальзак». Стейхен освоил также искусство использования лучей света для смягче­ния очертаний.

К видным членам-основателям «Фото-Сецешн» относилась также Гертруда Кэзебир (1852—1934). В своем творчестве-самовыраже­нии она довольно часто обращалась к теме де­вичьего портрета и к выражению отношений между женщиной и детьми. В определенной мере она использовала эти темы для того, чтобы выразить в своих снимках часть своей сложной личности.

Несколько вне группы «Фото-Сецешн» ра­ботал Фрэд Голланд Дэй (1864—1933), ибо он был сильной личностью и определенная ревность и соперничество между ним и Стиглицем были общеизвестны. Дэй унаследовал от отца большое состояние, поэтому мог всю жизнь заниматься лишь тем, что приносило ему радость. Фотогра­фируя, он использовал обеспечивающую мяг­кость рисунка оптику без корректирования не­достатков, что позволяло ему создавать необхо­димую атмосферу. Его творчество отличалось романтическими чертами в подражании худож­никам, некоторые снимки пронизаны даже ду­хом мистицизма.

Оценивая пикториалистическое творчество, навеянное импрессионизмом и другими направлениями в живописи, необходимо осознать, что это течение продержалось удивительно долго. Поэтому проявлялись различные нюансы, отра­жавшие определенные перемены времени. Для объективной оценки необходимо видеть как положительные, так и отрицательные стороны пикториализма, прежде всего с точки зрения логики развития фотографии. Несомненным вкладом можно считать дальнейшее накопление сведений о структуре изображения, хотя в некоторых случаях необоснованно преобладала формальная композиция над необходимостью выражения темы. Очень важным был также интерес к изобразительным возможностям освещения, которые глубоко изучались.

желатин, живопись, импрессионизм, камера-обскура, негатив, облагораживающие способы печати, Петр Тауск, пикториализм, пикториальная фотография, платинотипия, позитив, Австрия, гуммиарабик, фотограф, фотография, Франция, художественная фотография, художник, чешское фото, Никола Першейд

Никола Першейд

Отрицательной стороной пикториализма не­обходимо считать чрезмерное подчеркивание типичных для живописи элементов, особенно если они находились в противоречии со специфичнос­тью фотографического изображения. Чистота фотовыражения, отвечающая духу изобразитель­ного средства, несомненно, пострадала от стрем­лений подражать полотнам художников. Таким образом, развитие фотографии сошло с прямо­линейного пути. С этой точки зрения пикториалистические течения на рубеже веков были определенным шагом назад по сравнению с натуралис­тической фотографией Эмерсона. Однако необ­ходимо добавить, что для многих авторов увле­чение пикториализмом означало лишь опреде­ленную ступень в их развитии, период, в который они приобрели важный опыт формального по­строения изображения, использованный ими позже уже в других направлениях творчества, полностью отвечающих специфике фотографии.

Небезынтересно сравнить пикториалистичес­кое толкование изображения на рубеже века с первоначальными принципами, изложенными в книге Робинзона. Общим для обоих случаев является подражание картинам художников и вмешательство в изобразительный процесс. Однако Робинзон использовал вмешательство для монтажа, чтобы возместить недостатки имею­щейся тогда техники для создания более слож­ных изображений. А на рубеже века уровень техники был уже настолько высоким, что она казалась фотографам чересчур совершенной, поэтому они умышленно стремились снизить ка­чество изображения до уровня точности, достигаемой обычно тогда лучшими художниками.

Петр Тауск. Revue Fotografie-81/1

ПФ благодарит Марину Угненко за подготовку материалов к публикации

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Google Plus