Из архива Revue Fotografie

После первой мировой войны углубилось развитие, подчер­кивающее характерный вид снимков в рамках «непосредствен­ной фотографии». В целях повышения воздействия изобра­жения за счет наиболее четкого отражения структуры поверх­ности отдельных предметов максимальное внимание уделялось прежде всего усилению резкости кадра. Такое развитие предо­ставляло широкие возможности для применения всех незамени­мых преимуществ фотографии. Сделанные в этом духе снимки одновременно избавлялись от излишней красочности.

Альберт Ренгер-Патч, Петр Тауск, чешское фото, фотография, портрет, фотопубликация, новая предметность, Германия, фотограф

Альберт Ренгер-Патч. Карусель. 1927

Эти течения начали проявляться независимо друг от друга у целого ряда авторов и в различных уголках мира. Очень часто они объединяются под обобщенным названием «новая предметность». Это название возникло в Германии и применялось к картинам тех художников, которые предпочитали изображать неприукрашенную действительность и поэтому наиболее объективно отра­жали отдельные предметы на своих картинах. На многих карти­нах изображались небольшие предметы с подробнейшими де­талями с целью обратить внимание на сущность обычных вещей.

В середине двадцатых годов, когда в Мангеймской галерее проходила выставка работ художников этого направления, подобные течения одновременно проявлялись и в других видах искусства. Приверженцы «новой предметности» с симпатиями «адоптировали» дополнительно в свои ряды фотографов, кото­рые уже до их выступления создавали снимки, отвечающие объективному взгляду на мир.

Из немецких фотографов наиболее видным представителем «новой предметности», несомненно, является Альберт Ренгер-Патч (1897—1966). Он начал заниматься фотографией профес­сионально с 1922 г., когда пикториализм в результате частых повторений и минимальных новшеств деградировал до опреде­ленного клише. Когда Ренгер-Патч взбунтовался против этого шаблона, его выступление носило революционный характер, т к. он, по всей вероятности, не знал о творчестве Атжэ или дру­гих фотографов, отвергших импрессионизм. До того как стать фотографом, Ренгер-Патч изучал химию в Высшем техническом училище в Дрездене. Это, очевидно, помогло ему сравнительно быстро и с полным сознанием постичь достоинства фотографии, как об этом свидетельствует его собственное изречение: «Одним из наиболее древних законов искусства и ремесла является соблюдение единства техники и средств. Если фотография дорабатывается с помощью кисти и карандаша, то нарушается это единство и вместо приближения к художественному произве­дению возникает конфликт. При определенной сноровке можно добиться внешней схожести с техникой живописи, но от знатока эту подделку не скроешь. Несмотря на то, что техника фотогра­фирования не имеет ничего общего с техникой изобразительного искусства, на результаты съемки может оказать в максимальной и решающей мере вкус, технические знания и талант фотографа. Подобно тому, как художник зависит от используемого им ма­териала, так и фотограф должен знать свои средства и пределы творчества, если он не хочет ограничиться лишь дешевым успехом у дилетантов. Если оставить в стороне цветную фотографию, то пределы фотографического творчества даны: все оттенки от самого яркого света до самых темных теней, линии, плоскость и пространство. Для того чтобы хорошо расположить на снимке эти элементы, фотограф имеет в своем распоряжении свет, оптику, фотопластинки и пленки, проявитель, фотобумагу, свои глаза и свой фотографический вкус. Все это вместе взятое предоставляет фотографу тысячи возможностей для творчества».

Эдвард Уэстон, Петр Тауск, чешское фото, фотография, портрет, фотопубликация, новая предметность, Германия, фотограф

Эдвард Уэстон, Сталелитейный завод. 1922

В первый период профессиональной деятельности у Альберта Ренгера-Патча преобладают мотивы природы — растения или животные, которых автор нередко запечатлел с необычайно близкого расстояния. Постепенно увеличивается интерес к промышленным изделиям и предметам первой необходимости, у ко­торых с помощью изображения большого количества деталей подчеркивается многообразный характер незамечаемой обыден­ности. Ренгер-Патч снимал также новые промышленные объекты и можно полагать, что он, как и некоторые его совре­менники, считал, что в целесообразности этих сопроводительных явлений новой техники тоже есть определенная красота. Важное место в его творчестве занимали и своеобразные снимки архи­тектуры, среди них и кадры, снятые снизу, на которых резко сходились вертикальные линии. Фотограф вполне обоснованно полагал, что при одинаковых условиях подобным же образом видит эти кадры и человеческий глаз, и поэтому нет необходимос­ти избегать такого способа подчеркивания высоты.

Альберт Ренгер-Патч не относился к фотографам, экспери­ментирующим на протяжении всей жизни. Современный теоре­тик творческой фотографии Фриц Кемпе написал в некрологе, что Ренгер-Патч экспериментировал всего лишь один раз в жиз­ни, еще в молодости, когда пытался определить пределы и воз­можности фотографического творчества. Как только он это открыл для себя, так начал работать в рамках данных возмож­ностей.

Фотографическое толкование «новой предметности», несомнен­но, отвечало духу немецкого народа, т.к. в значительно большей мере позволяло проявиться характерным для него точности и безупречности. И восхищение достижениями техники, массив­ностью промышленных объектов отвечало настроениям в про­мышленно развитой стране, какой Германия вне всякого сомне­ния была в двадцатые годы.

Стремление выразить восхищение «красотой техники» про­явилось также в нескольких публикациях, вышедших в странах немецкого языка. Уже само название «Техническая красота» выражало содержание монографии, выпущенной в 1929 г. Гансом Гюнтером. Во введении к иллюстрациям подчеркивалось, что в каждый период развития человечества фантазия художника питалась из иного источника и что общество, придающее такое значение промышленному производству, вполне логично может предпочитать искусство, вдохновленное трудом. Далее в тексте говорилось, что результаты деятельности техника по своему творческому характеру имеют нечто общее с искусством. В этой связи Гюнтер даже предлагал введение понятия «инже­нерное искусство».

Снимки промышленных предприятий появились и в некото­рых книгах, фотографии для которых создал Эмиль Отто Гоппе (1878—1972). Этот автор, широко подходя к творчеству, отли­чался манерой, близкой к подходу универсальных фотографов, поэтому его стиль в общей сложности нельзя считать настолько чистым проявлением «новой предметности», как у Ренгера-Патча. Тем не менее Гоппе не поддавался искушению использовать так называемые облагораживающие способы печати для достиже­ния схожести снимков с картинами художников.

В двадцатые годы начали выходить публикации, посвящен­ные отдельным странам. Наряду с Э. О. Гоппе над этой пробле­матикой исключительно интенсивно работал Мартин Гюрлиманн (родился в 1897 г.), выпустивший более семидесяти фотопубли­каций. Стремления передать наиболее полную информацию при­вели к более последовательному использованию документальной достоверности фотографии. К популярным авторам таких публи­каций в Германии относился также Курт Гильшер (1881—1948), работавший школьным инспектором. Когда началась первая мировая война, помешавшая ему вернуться из отпуска в Испании на родину, он начал очень успешно зарабатывать на жизнь фотографией. Из авторов фотопубликаций с географической и художественно-исторической тематикой очевидно ближе всех к «новой предметности» в ее наиболее ортодоксальном понимании был профессор Вальтер Геге (1893—1955). Его публикации о греческих храмах свидетельствуют о стремлении наиболее точно передать образ удачно подобранных деталей.

Петр Тауск, чешское фото, фотография, портрет, фотопубликация, новая предметность, Германия, фотограф, Мартин Гюрлиманн

Мартин Гюрлиманн. Суперобложка книги «Цейлон и Индокитай». 1929

В жанре портрета наиболее видным фотографом, целенапра­вленно использовавшим преимущества документальной фотографии, был Август Зандер (1876—1964). Главная часть его произведений (обширный обзор которых был опубликован в «Ревю фотография» № 4/77, стр. 7—14) возникла как раз в двад­цатые годы и в начале тридцатых годов, когда он пытался осуществить идею создания большого цикла портретов, наиболее характерно представляющих современное общество. Для этих целей он выбрал наиболее простые, строго документальные формы изображения, т.к. правильно полагал, что излишняя вычурность могла бы отвлекать внимание зрителя от главной идеи — охарактеризовать основные типы. Гениальность Августа Зандера заключалась в том, что он правильно распознал, что общество настолько «пометило» индивидуальные черты отдель­ных типов, что представители одной и той же профессии (подобно представителям отдельных социальных слоев) приобрели в своем внешнем виде нечто, позволяющее уже на первый взгляд включить их в общую категорию.

Другой важный вклад в портретный жанр внес Гелмар Лерски (1871—1956), книга которого («Головы будничных дней»), вышедшая в 1931 г., имеет все признаки построения композиции снимка на основе типичных свойств фотографии. У наиболее выразительно переданных образов человеческих лиц фотограф без колебаний запечатлел мельчайшие подробности структуры человеческой кожи, что контрастировало с модным в то время ательерным портретом, на котором обычно резко обрисовывались лишь глаза, а остальная часть лица оставалась довольно нечеткой. Поощренный успехом первой книги, Лерски начал работать над второй фотопубликацией, посвященной теме восточных и еврейских типов, которую, однако, немецкое изда­тельство не осмелилось опубликовать из-за разжигаемого психо­за антисемитизма. Поэтому книга дождалась издания только после поражения фашизма, в 1958 г. под названием «Человек — мой брат».

Очень интересным вкладом в развитие фотографии можно считать исключительно широко истолкованный цикл снимков растений, сделанный профессором Карлом Блоссфельдтом (1865—1932). Главным мотивом для создания этого необычного произведения послужило стремление нетрафаретно передать открытую информацию. Блоссфельдт был не фотографом, а скульптором — профессором в области моделирования цветов в Институте при Королевском художественно-промышленном музее в Берлине. Фотографию он сначала использовал для исследований, увеличивая изображение архитектуры цветов, развивающихся листьев и семян. Его чуткий глаз умел всегда найти такой вид, который не только удивлял сообщаемой информацией, но одновременно вызывал глубокое эмоциональное впечатление в соответствии с художественной формой.

Йозеф Судек, Петр Тауск, чешское фото, фотография, портрет, фотопубликация, новая предметность, Германия, фотограф

Йозеф Судек. Лестница. 1930

В связи с творческим использованием документальной досто­верности фотографии необходимо упомянуть и о Гельмуте Герншейме (родился в 1913 г.), активно присоединившемся своим творчеством к этому направлению в тридцатые годы. Фотографией он начал заниматься, в сущности, под влиянием политичес­кого положения в Европе, т.к. до этого изучал историю искусства. После захвата власти нацистами он эмигрировал в Велико­британию, где сначала зарабатывал на жизнь фотографией, а позже прославился как выдающийся историк фотографии.

Течения, направленные на построение композиции снимка на основе творческого использования документальной достовер­ности фотографического изображения, очень выразительно про­явились и в другой промышленно развитой стране — в США. Стремления добиться преобладания такого подхода на американ­ском континенте опирались на часть творчества Стиглица, особен­но что касается возвращения к «фотографичности» снимка. Качественные перемены в развитии, очевидно, наиболее точно выражает заявление самого Альфреда Стиглица: «… они — жес­токо прямые, чистые и лишены какой бы то ни было подделки», сделанное по случаю увиденных им первых фотографий Поля Стрэнда (1890—1976) в 1976 г. Раннее творчество автора вклю­чает как целый ряд снимков лиц почти портретного характера (снимаемых преимущественно скрытой камерой на улицах так, чтобы сохранялось естественное выражение человеческого ли­ца), так и снимков предметов, на которых автор стремился со­четать начертание образа с определенным представлением о фор­ме. Работы Стрэнда никогда не были случайно удавшимися фотографиями, выбранными из большого количества снимков, т.к. его творчество было очень тесно связано с теоретическими представлениями о самой сущности фотографии. Уже в 1917 г. в то время двадцатисемилетний Стрэнд выразил это следующим образом: «Фотография, которая является первым и единственным важным вкладом науки в искусство, находит свое обосно­вание в полном единстве средств. Это единство заключается прежде всего в абсолютной объективности. В отличие от других видов искусства, которые по своему характеру в сущности «антифотографические», эта объективность является наиглавнейшей сущностью фотографии, ее вкладом в искусство и одно­временно ее ограничением».

В то время как Стрэнд сделал очень много для преобладания чистоты и объективности фотографического изображения, другой американец Эдвард Уэстон (1886—1958) довел резкость изображения и начертания бесчисленного множества подроб­ностей до вершины искусства. Примерно около 1920 г. он сделал переоценку своего предыдущего творчества и решил в даль­нейшем исходить при построении снимка из всех преимуществ фотографического изображения. Наряду с этим решением он расширил также тематику, включив в нее и промышленность. Уэстон все чаще начал снимать на формат 8×10 дюймов (т.е. примерно 20х25 см) для того, чтобы получить конечный резуль­тат контактным копированием. При увеличении несколько на­рушается резкость рисунка, но Уэстон как раз и стремился до­биться преувеличенной точности изображения.

Уэстон работал медленно и с продуманной терпеливостью искал пути, как из тех сюжетов, которые взволновали его мысль добиться наилучших результатов. При чтении его дневника мож­но с удивлением обнаружить, сколько времени он уделял деталь­ному обдумыванию и духовной подготовке практически перед каждым снимком. Поэтому, достигнув вершины творческих сил, он с трудом зарабатывал на жизнь и нередко находился в финансовых затруднениях. Наряду с кажущейся медлитель­ностью, связанной с обдумыванием подхода к сюжету, финан­совые затруднения косвенно были вызваны исключительной глубиной его творчества, которая ограничивала интерес к его снимкам узким кругом знатоков с большим вкусом. Творчество Уэстона, несомненно, опередило свое время и до настоящего времени сохранило свою новизну. Традиции отца продолжал сын Бритт Уэстон (родился в 1911 г.). Еще при жизни отца он много лет работал с ним в одном ателье. Когда Эдварда Уэстона разбил паралич и он уже не мог работать, его сын Бритт устроил незабываемую обзорную выставку его работ.

Петр Тауск, чешское фото, Гельмут Герншейм, фотография, портрет, фотопубликация, новая предметность, Германия, фотограф

Гельмут Герншейм. Деталь рояля. 1935

В 1932 г. несколько молодых фотографов, восхищавшихся творчеством Эдварда Уэстона и желавших продолжать его дело, создало группу под названием «Ф. 64». Само название, взятое из англо-американского обозначения диафрагмы, практически означало программное заявление: при таком сильном задиафрагмировании можно рассчитывать на большую глубину резкости, поэтому все изображение должно получить исключительно точные очертания. Из группы «Ф. 64» больше всех прославился Ансель Адамс (родился в 1902 г.). Первоначально он изучал музыку, играл на рояле и выступал как виртуоз или в роли учи­теля музыки. В 1928 г. он впервые опубликовал цикл своих снимков преимущественно с пейзажной тематикой. Успех был настолько большим, что уже через два года он решил посвятить себя исключительно фотографическому творчеству.

Во Франции течения «новой предметности» проявились час­тично у Эммунюэла Сугеза (1889—1972), который в своем много­стороннем творчестве реагировал на большинство наиболее важных течений в фотографии в период между двумя мировыми войнами. Лучшими примерами снимков в духе «новой пред­метности» могут служить снимки архитектуры (например, собора Парижской Богоматери), изданные в виде большой, прекрасно напечатанной карты. Подобную же работу осуществил и другой французский фотограф Андрэ Виньо, снявший не менее важный собор в Шартре.

Тенденции «новой предметности» имели глубокие корни и в раз­витии нашей фотографии. Почва для этого была подготовлена уже в процессе знакомства с результатами «непосредственной фотографии» на выставке работ Драгомира Ружички в Праге. Эта выставка вызвала многочисленные дискуссии о непри­косновенности негатива и о соответствии снимка изображаемой действительности. Можно сказать, что наиболее острые пробле­мы наше новое наступающее поколение фотографов разрешило еще до того, как к нам начали доходить из соседней Германии течения «новой предметности». К наиболее видным представи­телям этого направления в фотографии принадлежат прежде всего Яромир Функе (1896—1945) и Йозеф Эм (родился в 1909 г.), которые в тридцатые годы преподавали в Государственной графической школе в Праге. Подчеркивание точности изобра­жения больше всего отвечало педагогическим целям, т. к. долж­но было способствовать наиболее глубокому освоению техни­ческих принципов. В творческой атмосфере этой школы воз­никла монография Сутнара и Функе «Фотография видит поверхность», которая свидетельствует об исключительно бы­стром и широком освоении новых течений.

Чехословацкие архитекторы возвели в период между двумя мировыми войнами отважные постройки, целесообразность кон­струкций которых свидетельствует о красоте техники. Отраже­ние этих течений проявилось и в фотографии, особенно в твор­честве Эугена Вишковского (1888—1964). Влияния «новой предметности» частично проявились и в творчестве других чехо­словацких фотографов, которые впоследствии их преодолели. К их числу относился также Йозеф Судек (1896—1976), творчество которого в тридцатые годы было значительно менее романтичным, чем в более поздний период. Среди снимков, созданных для календаря издательства «Кооперативный труд», есть и вид на лестницу в новом выставочном дворце в Праге.

О тенденциях, приведших к использованию в наиболее чистой форме достоверности фотографического изображения при пос­троении композиции снимка, в общем можно сказать, что они являлись наиболее важным вкладом в развитие фотографии в период между двумя мировыми войнами. Различные мутации основного принципа значительно способствовали глубокому исследованию самой сущности медиума фотографии, положив тем самым важные основы для дальнейшего творчества, исхо­дившего уже из специфических свойств этого вида искусства.

Петр Тауск. Revue Fotografie-81/4

ПФ благодарит Марину Угненко за подготовку материалов к публикации

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Google Plus