Из архива Revue Fotografie

В развитии фотографии очень трудно найти периоды, в которые бы творчество всех авторов развивалось в одном напра­влении. Как правило, наряду с главным течением, на котором преимущественно сосредотачивался интерес, начинали развиваться и другие течения, которые более или менее критически реагировали на главное направление. В период расцвета пикториализма появились одиночки, не соглашавшиеся с применением облагора­живающих способов печати с целью приближения к идеалам живописи и с ручным доделыванием негативов. Стремле­ния использовать чисто фотографические средства изображения проявились срав­нительно многосторонне у отдельных приверженцев такого подхода вплоть до пер­вой мировой войны.

Видимо, наиболее выдающимся пред­ставителем, совершенно сознательно стремившимся к использованию характерных преимуществ фотографического изображения, был Альфред Стиглиц (1864—1964). Он родился в Гобокене, штат Нью-Джерси (США), но его родители были выходцами из Германии. Поэтому юный Стиглиц отправился на учебу в Бер­лин, где сначала поступил в машино­строительный институт, но вскоре пере­шел к профессору Вильгельму Фогелю (1834—1898) на лекции по фотографичес­кой химии. Но более чем теоретические принципы фотографических приемов, его интересовало активное творчество, где он очень скоро достиг весьма примечатель­ных результатов, о чем, помимо прочего, свидетельствует и присуждение ему се­ребряной медали лондонским журналом «Любитель, фотограф» в 1887 г. Эти успехи способствовали тому, что он по­знакомился с Питером Генри Эмерсоном, который даже попросил его перевести па немецкий язык книгу о натуралистичес­кой фотографии. Несмотря на то, что этот перевод никогда не был опубликован из-за неожиданной перемены взглядов Эмерсоном, Стиглиц получил от этой ра­боты глубокие теоретические сведения, которые он постепенно развивал дальше.

После возвращения в Америку Альфред Стиглиц с двумя компаньонами создал в 1890 г. предприятие для печатной репродукции фотографий. Это углубило его технические знания, которые он с ус­пехом использовал для достижения своих творческих целей. Но значительно более важной была его издательская деятель­ность. В 1897—1903 годах Стиглиц руко­водил изданием журнала «Камера Нотс», традиции которого продолжал в период 1903—1917 годов известный журнал «Ка­мера Уорк» (подшивка всех пятидесяти номеров этого журнала представляет се­годня дорогостоящую ценность для коллекционеров).

Петр Тауск, Альфред Стиглиц, чешское фото, Revue Fotografie, фотограф, фотография, пикториализм, документальная фотография

Альфред Стиглиц

В 1902 г. по инициативе Стиглица была основана группа «Фото-Сецешн», в кото­рой, однако, преобладали фотографы пикториалистического направления (поэтому некоторые теоретики ошибочно включают Стиглица в число пикториалистов). Для лучшей демонстрации работ членов груп­пы Стиглиц вместе с Эдвардом Стейхеном основал «Литтл Гэллери Фото-Сецешн», переименованную в 1908 году на извест­ную «Галерею 291».

В своем творчестве Стиглиц исходил как из неприкосновенности негатива, так и из поисков интересных ситуаций, кото­рые он запечатлевал в подходящий мо­мент. Его теоретические рассуждения сви­детельствуют о том, что он понял значе­ние документально достоверного изобра­жения действительности и возможности запечатлеть происходящее за очень корот­кий период. В некоторых его снимках чувствуется восхищение живописными мотивами (что в определенной мере при­ближает их к пикториалистическим фото­графиям), а другие снимки, наоборот, свидетельствуют об отваге запечатлеть весьма скромные сюжеты. Известный критик Чарльз Каффэн уже в 1901 г. связывал имя Стиглица с так называемой «непосредственной фотографией», этого же мнения придерживается до сих пор также Ньюхолл, написавший одну из наиболее выдающихся книг по истории фотографии с художественной точки зре­ния. Стиглиц, несомненно, придержи­вался того мнения, что фотография дол­жна принять ограничения, вытекающие из ее собственной сущности, и честно развиваться внутри определенных этими ограничениями барьеров. Успеху Стиглица, очевидно, способствовало и то, что живопись в Америке имела значительно меньшие традиции, чем в Европе, а ориен­тация на промышленное производство, наоборот, вносила в американский образ мышления восхищение техникой, а зна­чит, и использование преимуществ изобра­зительного процесса, основывающегося на физических и физико-механических принципах, для художественной интер­претации действительности не противо­речило общественному мнению.

Стиглиц уже в молодости стал призна­ваемым фотографом с хорошим обществен­ным положением. Совершенно противо­положным был жизненный путь Эжена Атжэ (1856—1927), уникальное наследие которого, по всей вероятности, стало еще более важным краеугольным камнем, по­влиявшим на возвращение к чистоте фо­тографического изображения. Будучи си­ротой, Атжэ был ограничен в выборе профессии. Его любопытная натура стре­милась к познанию неизведанных стран, поэтому он стал юнгой. Примерно в трид­цать лет Атжэ становится артистом в ко­чующей труппе, но в один прекрасный день он обнаружил, что этой профессией он уже не сможет заработать себе на хлеб насущный и поэтому решил попробовать свои силы в области живописи, но без особого успеха. В конце концов Атжэ купил фотоаппарат и начал фотографи­ровать. Снимки, по его мнению, должны были служить основой для живописи. Его близкий друг того периода Андрэ Кальмэ заявил, что Атжэ работал с «дья­вольским увлечением». В этом увлечении одновременно проявилась определенная наивность, заключающаяся в том, что он считал все, что привлекло его внимание, подходящим для фотографирования. А это значит, что с самого начала его твор­чество отличалось очень широкой шкалой сюжетов. Одна из наиболее выдающихся поклонниц его творчества Беренис Абботт с полным основанием утверждала, что Атжэ со своим аппаратом формата 18х24 снимал все — от нищенских лачуг тряпишников до вершин парижской элегантности в Версале. Атжэ, видимо, были чужды теоретические сомнения и споры о том, нужно ли для изготовления позитива выбирать какой-нибудь из облагоражива­ющих способов печати или пользоваться обыкновенной, фабрично изготовленной бумагой. Он руководствовался своей ин­туицией, обогатившей его снимки пре­лестной поэтичностью повседневной жиз­ни. Открывая случайно складывающиеся ситуации и композиции, Атжэ значительно опередил свое время, поэтому неудиви­тельно, что при жизни он не дождался признания. Определенным поощрением для него могло служить то, что организа­ция «Исторические памятники» купила у него негативы, связанные с историей Парижа (примерно 4600 пластинок), но единственным действительным призна­нием его художественного творчества бы­ла публикация трех его снимков в журна­ле «Сюрреалистическая революция» в 1926 году. Это на первый взгляд лишь эпизодическое событие сыграло решаю­щую роль в жизни Атжэ. Репродукции упомянутых фотографий привлекли вни­мание Беренис Абботт, которая в то время работала ассистенткой Мэн Рея в Париже. Ее восхищение было настолько велико, что она разыскала Атжэ. А когда он вско­ре после этого умер, она спасла большую часть его негативов и позаботилась о том, чтобы в 1930 г. вышла первая иллюстри­рованная монография о гениальном твор­честве Атжэ, причем одновременно на трех языках (французском, английском и немецком).

Петр Тауск, Альфред Стиглиц, чешское фото, Revue Fotografie, фотограф, фотография, пикториализм, документальная фотография

Альфред Стиглиц

Сегодня, по истечении более пятидесяти лет после смерти Атжэ, создано много книг о его поразительно обширном и мно­гостороннем творчестве, сохранившем при этом удивительное единство стиля. Зна­токи, восхищающиеся снимками Атжэ, часто выбирают для своих анализов и вы­водов именно то, что им больше всего нравится. Поэтому, несмотря на то, что практически все они правы в своих вы­водах, отдельные книги значительно отли­чаются друг от друга, причем необходимо заметить, что все выводы и суждения взаимно не исключаются и не опроверга­ются.

Советский историк фотографии Сергей Морозов в своей книге «Искусство ви­деть» считает крупнейшим вкладом Эжена Атжэ то, что он называет зачаточным «критическим реализмом», в связи со снимками нищих парижских кварталов и их жителей. Морозов также положи­тельно оценил взгляд автора на «материал жизни» с самых разных точек зрения. Подыскивая общий знаменатель для всего богатства разнообразных фотографий, Мо­розов высоко оценил стремление Атжэ изображать действительность такой, ка­кой он ее видел без каких бы то ни было стремлений к стилизации.

Директор фотографического отдела нью-йоркского Музея современного искус­ства Джон Шарковски выбрал для своих размышлений о творчестве Атжэ ряд снимков деревьев в Сен-Клу и в Версале. В результате подробного анализа он при­шел к выводу, что Атжэ, очевидно, чувствовал, что ему не удалось дать ис­черпывающую характеристику в одном снимке, и поэтому он старался дополнить его другими вариантами. Тем самым, собственно, он уже в то время проявил понимание комплексности и относитель­ности форм. Атжэ не смешивал сюжет с объектом. Он понимал, что сюжет вы­ражается изображением. Шарковски за­канчивает свои выводы следующим утверждением: «Хотя по широте интере­сов Атжэ напоминает энциклопедистов, качество чуткости его восприятия ка­жется уже современным. Его удивительно комплексное мышление в своей перспективе не было платоническим: он не стремился к формальному идеалу. Его концепция формы была не ядерной, а галак­тической: относительной, плюралистичес­кой, динамической и потенциальной».

Петр Тауск, Эжен Атжэ, чешское фото, Revue Fotografie, фотограф, фотография, документальная фотография, Париж

Эжен Атжэ

Эмиль Рехт, написавший комментарий к первой монографии на немецком языке (1930 г.), подчеркивал, что Эжен Атжэ в сущности никогда не был представи­телем богемы, несмотря на то, что по­стоянно вращался в кругу художников и представителей других видов искусства. Рехт полагает, что Атжэ подсознательно чувствовал, что он опередил свое время и тем самым перешел рубежи, отделяю­щие современные ценности от вневремен­ных. Рехт, несомненно, правильно утвер­ждал, что именно благодаря Атжэ фотография стала «художественным глазом мира», который нельзя ослепить. Его снимки свидетельствуют о том, что он боялся упустить даже самые незначительные мелочи, которые можно было запечатлеть на пластинку. Изображение для него было слишком дорого, чтобы он мог его подделывать. Тем самым Атжэ совершен­но недвусмысленно относится к числу тех, кто честно стремился к чистоте графического изображения.

Вальтер Беньямин, который своими мудрыми замечаниями в небольшой кни­жечке «Малая история фотографии», вышедшей в 1913 г., вошел в число осно­вателей теории современной фотографии, хвалил Атжэ за то, что своим вкладом он «дезинфицировал зловонную атмосферу», создавшуюся в результате чрезмерной стилизации в портретной фотографии.

Беренис Абботт, сохранившая большую часть работ Атжэ для будущего, подчерки­вает сильный заряд отдельных снимков. В своих выводах она совершенно верно замечает, что каждая хорошая фотогра­фия является одновременно и хорошим документом, в то время как не каждый документ может быть хорошей фотогра­фией. Слава Атжэ основана на том, что все его документальные снимки одновре­менно являются и хорошими фотогра­фиями.

Дело Атжэ начали постепенно разви­вать другие фотографы, причем каждый исходил из того, чем в нем больше всего восхищался: сюрреалистов привлекала прежде всего поэтичность витрин и слу­чайных композиций, основатели совре­менной живой фотографии исходили из его снимков парижских окраин, фотогра­фов, тяготеющих к социальной тематике, вдохновляли его детальные снимки до­мов и интерьеров в нищих кварталах, а приверженцы журналистского портрета находили образцы в лицах и людях, снятых Атжэ.

Петр Тауск, Эжен Атжэ, чешское фото, Revue Fotografie, фотограф, фотография, документальная фотография, Париж

Эжен Атжэ

Стиглиц и Атжэ, в сущности, были профессиональными фотографами. Одна­ко течения, приведшие к возобновлению чистоты фотографического изображения, проявились и среди некоторых одаренных любителей (хотя это были редкие исклю­чения, ибо большинство фотографов-любителей тяготело к пикториализму). В этой связи можно упомянуть чешского поэта Йозефа Вацлава Сладека (1845—1912), создавшего удивительные снимки, отве­чающие принципам «непосредственной фо­тографии». К этому он был хорошо под­готовлен, т.к. первоначально изучал есте­ственные науки. По всей вероятности, Сладек фотографировал уже во время своего пребывания в Америке в 1868—1870 годах, но негативы того периода не сохранились: при возвращении в Евро­пу Сладек потерял почти весь свой ба­гаж. Сохранившиеся снимки Сладека свидетельствуют о том, что его любовь к природе и чешской деревне служила вдохновением не только для поэтического творчества, но и для фотографической деятельности. Естественная красота род­ной земли настолько покоряла его, что он не видел причин для стилизации своих снимков. Непосредственное запечатление казалось ему совершенно достаточным для правдивого отражения своих наблюдений. Сладек обращал внимание и на повсед­невную жизнь: ему не раз удалось запе­чатлеть удивительно динамичные жанро­вые сценки.

Сладек был далеко не единственным писателем, создавшим захватывающие снимки в духе «непосредственной фото­графии». Уникальным вкладом можно считать снимки с Сахалина, снятые Анто­ном Павловичем Чеховым (1860—1904). В данном случае документальность фото­графии непосредственно использовалась для правдивого изображения тяжелой жизни ссыльных и заключенных. Весь цикл этих снимков, именно благодаря своей правдивости, основывающейся на внеконкурентных преимуществах фото­графии, стал страстным обвинением цар­ского режима. Такой подход отвечал также художественным стремлениям авто­ра в области литературы: несомненно, можно было бы найти много общего меж­ду книгой «Остров Сахалин», написанной в 1893—1894 годах, и фотографиями, созданными непосредственно во время его пребывания на Сахалине. Драматич­ность тематики требовала того, чтобы снимки были лишены какой бы то ни было красочности, т.к. смысл изображения заключался в горестном сообщении о жиз­ни страдающих. А общий талант к худо­жественному выражению способствовал тому, что фотографии Чехова стали чем-то значительно большим, чем обыкновен­ными документами.

Петр Тауск, Эжен Атжэ, чешское фото, Revue Fotografie, фотограф, фотография, документальная фотография, Париж

Эжен Атжэ

Особого упоминания заслуживает Эмиль Золя (1840—1902), который из всех писа­телей, видимо, фотографировал наиболее активно. Большое количество сохранив­шихся снимков позволило недавно издать обширную монографию. Литературный стиль этого великого писателя свидетель­ствует о большом таланте наблюдения действительности и описания ее без прикрас. Золя осознавал все преимущества фото­графического изображения и стремился использовать их в своем творчестве. Его «живые» жанровые сцены из жизни Парижа и из Великобритании (куда он должен был уехать на некоторое время от преследователей) с современной точки зрения можно считать наиболее выдающимися снимками начала так называемой живой фотографии. Особое внимание Золя-фотографа привлекла всемирная выставка, состоявшаяся в 1900 году в Париже. Из сравнительно обширной серии снимков наиболее интересны некото­рые варианты видов с Эйфелевой башни. Очень интересны и некоторые портреты.

Наряду со Стиглицем, очень важным деятелем американской «непосредствен­ной фотографии», несомненно, был и Клэ­ренс Хадсон Уайт (1871—1925). Начало его фотографической деятельности было связано с любительским подходом, но с 1907 года до конца жизни он препода­вал фотографию в Колумбийском универ­ситете. Кроме этого, вместе с Максом Вебером он вел еще собственную летнюю школу фотографии в Сегинланде, в шта­те Мэн. Подобно Стиглицу, Уайт тоже считал, что «фотография как вид искус­ства может удержаться на собственных ногах». Среди признаваемых им принци­пов фотографического творчества было также требование «неприкосновенности негатива». Однако он не выступал как принципиальный противник так называе­мых облагораживающих способов печати. Сам Уайт предпочитал снимать аппаратом со смягчающим объективом. Это впе­чатление он еще усиливал, снимая против света, т.к. на несовершенных фотомате­риалах того времени на границе света и теней возникали ореолы, смягчающие очертания. Клэренс Уайт, осуществляя различные модификации «непосредствен­ной фотографии», был ближе к пикториализму, чем Альфред Стиглиц.

Петр Тауск, чешское фото, Revue Fotografie, фотограф, фотография, документальная фотография, Йозеф Вацлав Сладек, пикториализм

Йозеф Вацлав Сладек

Для более позднего развития чехосло­вацкой фотографии очень важным было то, что одним из учеников Уайта был выходец из Чехии Драгомир Йозеф Ружичка (1870—1960). Он родился в Тргове-Каменице и шестилетним мальчиком вместе с родителями переселился в Аме­рику. По окончании средней школы Ружичка возвращается в Европу изучать медицину. Успешно закончив учебу, он открывает приемную в Нью-Йорке. Фотографировать он начал в 1904 г., но действительно серьезный интерес к фо­тографии датируется 1909 годом. Начало его творчества отмечено восхищением Уайтом, что проявилось также в исполь­зовании объективов, смягчающих очерта­ния. Однако постепенно Ружичка осознал, что подход Стиглица более соответствует сущности фотографии. На его работах это проявилось прежде всего в усилении резкости фотографического изображения, которое становится все более очевидным. Несмотря на вопрос «меры резкости изо­бражения», все снимки Ружички отлича­лись поэтической интерпретацией взгляда на мир. Для изготовления позитива он использовал обычную бромсеребряную бумагу, но снимки обычно тонировал.

Перечисление авторов, которых мож­но считать сознательными или интуитив­ными приверженцами «непосредственной фотографии», в рамках этой статьи, ра­зумеется, нельзя исчерпать. Выбор не­скольких фотографов, отразивший в зна­чительной степени личный подход, дол­жен был бы лишь показать многообразие отношения к действительности — от художественного документа Чехова и Атжэ до изображения романтических видов Клэренсом Уайтом и Драгомиром Йозе­фом Ружичкой. Подобным образом на снимках, созданных в этом духе, появи­лись самые разнообразные сюжеты — от статичных видов групп зданий и интерьеров до попыток запечатлеть пульсиру­ющую жизнь современников.

Петр Тауск, чешское фото, Revue Fotografie, фотограф, фотография, документальная фотография, Йозеф Вацлав Сладек, пикториализм

Йозеф Вацлав Сладек

Заканчивая оценку значения «непо­средственной фотографии» для дальней­шего развития, необходимо подчеркнуть, что ее вклад послужил важной основой для соблюдения чистоты изобразитель­ного средства. Только таким образом могла фотография добиться независимос­ти от живописи. Признание чисто фото­графического вида снимков стало первым шагом к тому, чтобы дальнейшие поколе­ния перешли к творчеству, которое пол­ностью исходило из всех внеконкурент­ных свойств самого изобразительного средства. Несомненно, что два крупней­ших мастера — Стиглиц и Атжэ — зани­мают исключительно важное место в раз­витии фотографии на пути к ее современному пониманию. 

Петр Тауск. Revue Fotografie-81/2

ПФ благодарит Марину Угненко за подготовку материалов к публикации

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Google Plus