ПФ и Фотовернисаж-2012 представляют:Джон Пеппер

Джон Пеппер (John Pepper) — итальяно-американский режиссер театра и кино, сценарист и фотограф. После окончания Принстонского университета продолжил обучение в Американском институте киноискусства. Живет в Нью-Йорке и Париже.
Фотографией Джон Пеппер увлекся в 11 лет, сформировав свое видение под влиянием разговоров с Анри-Картье-Брессоном, Сэмом Шоу, Джоном Россом и Дэвидом Сеймуром, бывших частыми гостями в семье Джона.
О том, каким должен быть взгляд фотографа и что объединяет кино и фотографию, Джон Пеппер рассказал корреспонденту ПФ.

— Джон, Ваши фотографии сродни стоп-кадрам из фильма: что-то происходило до этого момента и продолжится после. Как соотносятся в Вашем творчестве кинематограф и фотография?

— Думаю, главное, что их связывает — это рассказ, история, хотя это два совершенно разных средства художественного выражения. Основной доминантой моих работ является история человека, его уязвимость, его тайна, его несовершенства. Человек оступается, совершает ошибку и затем снова возрождается — в этом и состоит его красота. Разница между кино и фотографией состоит в том, что в случае с фильмом ты работаешь по предварительно разработанному плану, по сценарию, ты знаешь, куда движешься, у тебя есть повествование, которое ты собираешь по кусочкам, как мозаику. Когда же я фотографирую, я стараюсь освободить свое сознание, позволить изображению, истории самим прийти ко мне. Если я буду искать историю, я никогда ее не найду. Если я позволю ей найти меня, если я не буду одержим результатом, я, возможно, смогу уловить ее. В своих фотографиях я пытаюсь поймать чувство истории через «решающий момент», если апеллировать к Картье-Брессону, через тайну мгновения. Моя задача заключается в том, чтобы иметь свободный, чистый взгляд, и тогда история найдет меня сама.

Великий Майнор Уайт сказал однажды, что фотограф должен иметь взгляд, обладающий невинностью. Это значит, что нужно смотреть на все глазами ребенка: с удивлением и открытостью. Но в то же время это означает смотреть глазами взрослого, который прошел весь путь и снова обрел взгляд ребенка, но обладает своими знаниями и опытом. Другими словами, взгляд фотографа должен быть чистым и наивным, а сознание — свободным. В мозгу человека есть затылочная доля, связанная с восприятием визуальной информации, и лобная доля, которая отвечает за анализ и мышление. Мы не можем контролировать работу затылочной доли, и самое важное — найти баланс между ними.

— Фотографируя людей, Вы выступаете в роли отстраненного наблюдателя. Диана Арбус говорила, что камера дает ей свободу, открывает перед ней все двери. Что Вы чувствуете, когда держите в руках камеру?

— Я иду в город, в определенный район, брожу по нему с камерой для того, чтобы схватить момент, украсть, вторгнуться в чью-то личную жизнь. Совершенно верно: камера позволяет делать все, что угодно, она почти как ружье. Но если я буду ходить по улицам и искать момент, он никогда не настанет. Нужно освободить ум, позволить событиям развиваться своим ходом, вести себя так, словно у тебя нет цели. Хотя это тоже ложь, потому что у тебя есть цель — ты хочешь найти этот магический момент.

— Вы пишете, что стремитесь установить контакт глаз. Но когда люди замечают, что их фотографируют, они начинают вести себя иначе, играть. По этой причине те же Брессон и Эванс прятали свои камеры. Вы декларируете противоположный подход. Не разрушается ли суть момента?

— Совершенно верно: когда человек замечает, что его фотографируют, момент исчезает, его нет. Поэтому я должен украсть момент. Американские индейцы считали, что фотография крадет кусочек души. Они абсолютно правы. Но это моя работа. Я должен украсть этот момент, этот кусочек их души. Звучит не хуже, чем у героев Достоевского, правда? (смеется — ред.) Если вы посмотрите на мои фотографии, то увидите, что люди смотрят в объектив, замечают камеру в тот момент, когда я уже нажал на кнопку спуска затвора. Момент уже украден. Я никогда не спрашиваю разрешения. Если я спрошу, тайна момента будет разрушена. И я никогда не пытаюсь спрятать свою камеру. Я отворачиваюсь, нахожу какой-то предлог вроде развязавшегося шнурка и тогда делаю кадр. Иногда это срабатывает, иногда — нет.

Времена меняются, и сегодня все говорят о вторжении в частную жизнь, в личное пространство, а 50 лет назад ты мог сделать кадр, и никто бы и вопроса не задал. Раньше люди даже почитали за честь быть сфотографированными, а теперь — это даже больше, чем вторжение.

Джон Пеппер

© Джон Пеппер / John Pepper

— Героями Ваших снимков являются простые люди, люди улиц, и здесь прослеживается традиция итальянского неореализма. Кто или что еще оказало на Вас влияние?

— Наибольшее влияние на меня оказал итальянский фотограф Уго Мулас, ассистентом которого я стал, когда мне было 13 лет. Ночами он выходил на улицу, бродил по городу и фотографировал обычных людей. Что касается неореализма, то я никогда не думал об этой стороне своих работ, но я рос во времена итальянского неореализма, что в определенной степени сказалось на формировании моего видения. Я вырос в районе Трастевере в Риме. Сейчас это туристическое место, а в те времена это был небогатый рабочий квартал, и мы были одной из первых семей среднего класса, которые там поселились. На Сицилии, в Палермо, тоже много бедных людей, которые в буквальном смысле живут на площадях. И, на мой взгляд, эти люди гораздо интереснее всевозможных богачей, в общении с которыми я провел достаточно много времени.

— Ваши фотографии вне времени: они в равной мере могут быть сняты сегодня и, скажем, 40 лет назад. В какой степени они вне пространства? Насколько для Вас важно место действия?

— Я стараюсь избегать знаковых мест. Я не хожу снимать в те части города, которые легко узнаваемы. Люди, которых я фотографировал в Риме, Палермо, Нью-Йорке — это просто люди, вне привязки к конкретному городу, потому что, прежде всего, я фокусируюсь именно на человеке. Безусловно, «гений места» формирует человека и влияет на него, но я не думаю об этом. Я вообще стараюсь думать как можно меньше, когда фотографирую. Я доверяю своему сознанию самому принять решение. Моя мама, очень известный скульптор, часто повторяла мне: если ты хочешь создать хорошую картину, ты должен нарисовать ее, обладать ею и потерять ее, чтобы снова обрести. Необходимо позволить процессу существовать, идти своим чередом, и, если ты доверишься ему, результат сам придет к тебе.

— Если вернуться к театру, кино и фотографии, то мы видим три разных искусства. Два изначально призваны имитировать реальность, третье — фотография — документирует ее. Где граница между искусством и жизнью?

— Я не совсем согласен с этим утверждением. Театр и кинематограф создают реальность, хоть и каждый по-своему. И фотография тоже создает новую реальность. Другими словами, если я хочу рассказать историю Норы из «Кукольного дома» Ибсена, я не стану воссоздавать реальность того времени и места, не буду имитировать ее. Моя цель — воплотить драматический характер героини, данный мне Ибсеном, со всеми ее надеждами, иллюзиями и недостатками. И я буду стараться сделать ее настолько живой, чтобы она стала частью зрителя, резонировала в нем. И это не подражание реальности, это в чем-то даже полнее реальности. То же и в кино, возьмите хотя бы Анну Маньяни, рыдающую на улице. Эта реальность даже глубже окружающей реальности. В фотографии я пытаюсь выхватить крошечный момент, создать историю и реальность, которая будет больше и значительнее той реальности, которая была в момент съемки.

Когда я делаю театральную постановку, или фильм, или фотографию, я словно захожу в темный тоннель, в конце которого светится небольшой огонек. Я не знаю, что впереди, но я должен неуклонно идти к этому огоньку, шаг за шагом, и, когда я дохожу, я понимаю, о чем был этот путь. Я восхищаюсь теми, у кого есть конкретная цель, у меня все иначе. Когда я вижу, что актер зациклен на результате, я говорю: «Забудь о результате, просто будь здесь и сейчас, думай о конкретном действии, которое ты сейчас делаешь». Тогда это будет правдиво, и зритель не почувствует наигранности. Неважно, что ты создаешь — фильм или фотографию: если зритель видит, что ты работаешь, а не живешь этим, ты мертв как художник.

— В свете всего вышесказанного, что бы Вы посоветовали нашим читателям?

— На это вопрос у меня не меньше пятидесяти ответов, но постараюсь быть серьезным. Прежде всего, научитесь ремеслу в хорошем смысле этого слова. Другими словами, держитесь подальше от «цифры», по крайней мере, вначале. «Цифра» очень полезна, но в ней все слишком просто: щелк, щелк, щелк, и готово. Научитесь проявлять негативы, печатайте свои карточки, работайте в темной комнате — делайте все это своими руками. Пленка — это пластичное средство художественного выражения. Я не говорю, что цифровая фотография — это плохо или я не одобряю ее. Просто это совсем другая форма искусства, потому что все может быть создано на компьютере. При печати фотографий можно их кадрировать, работать с оттенками серого, и, если вы действительно умеете печатать, если ваши пальцы в буквальном смысле танцуют, работая, это становится сродни изготовлению стула собственными руками. Можно моделировать будущий стул на компьютере и все математически просчитать. Да, в результате получится хороший стул, даже красивый. Но совсем иное дело, если вы делаете этот стул своими руками: строгаете дерево, выпиливаете, полируете. Вы будете чувствовать материал этого стула, его запах, тепло рук, его сделавших, любовь и усилия, вложенные в него. Такова фотография. А когда вы научитесь всему этому, просто гуляйте, бродите по улицам, но в одиночестве. Если вы не будете оставаться наедине с собой, ничего не получится.

С Джоном Пеппером беседовала Ирина Билик,
© «Петербургский фотограф», 2012

Сайт Джона Пеппера www.johnrpepper.it

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Google Plus