Олег Дмитриев. Фото Бориса Тополянского

Олег Дмитриев, режиссер и актер Малого драматического театра ― Театра Европы, художественный руководитель Авторского театра, в беседе с ПФ рассуждает о культуре и путях становления творческой личности в современной эпохе.

— Олег, трансформируется ли в творчестве культурная память?

― Скорее отображается. Все, что ты создаешь, так или иначе, есть отражение твоего культурного генотипа. Но одновременно с этим нам, слава Богу, присуще и стремление к свободному выбору. То есть вопрос, что и как видеть, а затем ― что и как отображать, есть соединение культурной наследственности с личным выбором сегодня и сейчас. И тут испытанием служит эмпирический опыт. Я уверен, что наши органы чувств в соприкосновении с внешней реальностью могут совершенствоваться или отмирать, становиться более чуткими или более грубыми. Мой учитель, Лев Абрамович Додин, рассказывал, как в свое время Анатолий Васильевич Эфрос, отпуская из театра артистов на съемки или на радио, очень переживал, когда они возвращались оттуда. Его спрашивали: «Почему? Они же настолько погружены в Ваш театр, верят в то, чем Вы с ними здесь занимаетесь, воспринимают Ваш язык и, скорее всего, чувствуют разницу…». На что Эфрос отвечал: «Увы, они возвращаются с изменившимися голосовыми связками. Проговорив там тонны советских текстов про героев-передовиков колхозного строя и особую гордость ― сталеваров-стахановцев, они возвращаются к Чехову и Тургеневу с изменившимися голосами. Ложь незаметно, но навсегда оседает на голосовых связках…». Это к вопросу о том, как трудно укореняется в человеке подлинная культура и как легко она подменяется суррогатом в отсутствие генетического иммунитета против пошлости и, одновременно, ежеминутного строгого самоконтроля на этот счет. Замусориваются сами органы восприятия и воспроизведения: будь то глаз, ухо, горло, сердце… В конечном счете ― душа.

— Физиология восприятия едина для всех видов искусства?

― Думаю, да. Потому что органы чувств, позволяющие нам воспринимать внешнюю реальность, которую мы затем с помощью фантазии, воображения, дара, подсознания трансформируем в новую реальность, называемую искусством, одни и те же у всех людей. И при столкновении с безвкусицей, сниженной художественной «планкой» наши органы замусориваются, загрязняются, притупляются, извращаются, опошляются. Если говорить о глазе, о зрении, то свой театральный опыт я, возможно, могу спроецировать на такое исключительно визуальное искусство, как фотография. Мне кажется, глаз замыливается, если он через видоискатель смотрит на популярное. Полагаю, после энного количества гламурных фотосессий, съемок «корпоративов» или дешевой эротической фотографии трудно вернуться к видению мира теми глазами, которые способны запечатлеть что-то, называемое фотографией художественной, может быть, — «арт-хаусом», словом, — особенным, исключительным видением реальности. «Гламур», неодухотворенная эротика, «корпоратив» — это массовое видение, популярное глазение, «ширпотреб». Натрудив, намозолив свой взгляд смотрением сквозь линзы фотокамеры на такую реальность, потом очень трудно очистить сетчатку, хрусталик, глазное дно от нехудожественных энграмм, популярных отпечатков реальности в собственном мозгу, который создан неповторимым ради неповторимости индивидуального, желательно ― художественного видения мира.

— Что делать, если человек в начале своего творческого пути не может установить художественную планку самостоятельно — из-за отсутствия знаний, определенного уровня воспитания или культурной составляющей?

― Несомненно, это вопрос школы. То есть духовной территории, где задаются критерии, где устанавливается точка отсчета, от которой можно двигаться только к недостижимому совершенству. Задается высота «планки», ниже которой прыгать просто не имеет смысла, потому что будет слишком далеко от неба, слишком близко к земле… К сожалению, навязчивая коммерциализация всех отраслей художественного творчества сегодня приводит к тому, что прыгать выше собственной головы, в общем-то, и незачем. Лучше продается знакомое телезрителю, «общеупотребительное», расхожее, в каждой подворотне встречающееся. Так, в одной из наших театральных школ артистов сознательно воспитывают как людей, которые способны «ничего не играть». Звучит могучий педагогический призыв: «Будь как есть!». То есть будь таким же серым, неуклюжим, невыразительным, невзрачным, как большинство. И тогда ты ― внимание! ― будешь узнаваем. Где? Кем? На телеэкране, разумеется. Это и есть критерий «успешности» молодого человека ― выпускника театрального ВУЗа ― востребованность в «кино»… И речь идет о гладко наструганном сериальном «мыле»… Конечно, это довольно дикий сбой критериев и этакий залихватский «большевизм»: мол, «пипл хавает»… Это неправда. Я знаю, с какой тоской по не-телевизору приходят люди в хороший театр и с каким… да, порой изумлением, но через десять-пятнадцать минут после начала спектакля ― с каким поразительным душевным участием следят за жизнью людей «не из соседней подворотни», узнавая при этом про себя то, чего и ведать не ведали перед телеэкраном, на котором все такие же и все такое же… Думаю, подлинная школа молодого художника обязана создать условия, при которых будущий артист, режиссер, сценограф, живописец, скульптор, фотограф сумеют отшатнуться раз и желательно навсегда от цели быть общеупотребительным для большинства, чтобы в себе открыть такого удивительного и особенного человека, который не только умеет все время прыгать выше собственной головы, но иначе жить не может. Тогда, мне кажется, художник и его деятельность могут стать существенными, а не «успешными». В том числе и потому, что критерием, «планкой» станет не его гонорар за съемочный день и не рейтинг серии с его «медийным» лицом, показанным всей стране в prime-time, а ― наверное, это прозвучит странно ― попытка делиться собственным несовершенством в погоне за призрачным, ускользающим, не встречающимся в подворотне и вовсе почти не видимым в повседневной жизни идеалом самого себя и мира вокруг…

— В одном из крупнейших музеев города недавно закончилась экспозиция фотографического проекта, целью которого было показать социальный срез «народной фотографии». В результате некоторые посредственные или менее чем посредственные работы, но представленные в ведущем музее, априори становятся эталоном качества для неискушенного зрителя…

― Масс-медиа, пропагандируя «позитивное отношение» ко всему на свете без разбора, часто демонстрирует ничтожное как высокое, бездарное как выдающееся, глупое как оригинальное, пустое как значимое, черное как белое… Тем самым утверждается принцип: нам не до идеалов; надо жить и работать с тем, что есть. Если следовать логике высказывания, то в конечном итоге мы придем к тезе: «не мы такие, жизнь такая». Не отпускающий нас пока, увы, засевший в подсознании даже новейших поколений марксизм-ленинизм утверждал, что бытие определяет сознание. Это глубокая неправда вообще и в особенности потому, что мы сейчас говорим об искусстве. Весьма задолго до Маркса с Лениным было сформулировано: сознание и только наше сознание определяет наше бытие. Значит, вполне в нашей власти так воспитать сознание, так напитать его культурными архетипами, чтобы оно начало воспроизводить новые художественные явления, новую реальность, которая будет на порядок выше, сложнее, интереснее той, которую нам транслирует масс-медиа. Видимо, это вопрос индивидуального противостояния, личной эстетической и художественной сопротивляемости.

— Но ведь это трудно ― противостоять натиску массового или общепринятого в одиночку, самостоятельно формировать критерии личного развития. Возвращаясь к вопросу о школе: существует ли сегодня возможность преемственности в культуре, в художественном творчестве?

― Если говорить о воспитании и преемственности, то, мне кажется, да, еще существует. Впрочем, как «исчезающий вид», но пока существует нормальная цеховая ситуация, хорошая средневековая, если угодно, традиция, когда мастерство передается от учителя ученику и из рук в руки. Я опять говорю о театральной школе, поскольку мне это близко и известно, но думаю, что этот пример вполне универсален. Другое дело, что оставшиеся еще учителя, мастера способны производить, как и положено, «штучный товар», прошу прощения за утилитарный язык. У каждого из таких мастеров-учителей может выйти и удачно продолжить художественную жизнь пять учеников. Десять — это уже событие. И я уверен, что больше и не надо, или, может быть, уже и невозможно. Но средневековое цеховое мастерство сегодня выглядит «нетехнологичным», да и платят мастерам за их науку такие копейки (я говорю, в частности, о Санкт-Петербургской Академии театрального искусства), что поневоле приходится ставить обучение «на поток» и набирать в мастерскую 25-30 студентов. В результате, время мастера, которое он тратит на обучение каждого ученика, сокращается до непозволительного минимума. То, что должно делаться медленно, кропотливо и, прошу прощения, сакрально как скрипка Страдивари, творится скученно, заполошно и, увы, вполне безответственно. В том смысле, что учитель за ученика не в ответе, потому что не успевает быть учителем. А ученик уж и подавно не успевает подумать о том, насколько он в ответе за избранный путь ― видеть и отображать жизнь через ему одному доступный телескоп, где в качестве линз установлены очень тщательно и очень лично отшлифованные роговицы собственных художественных воззрений. В такой ситуации речи о передаче навыков мастерства уже нет. Есть попытки мастерских выживать в жестких условиях вопреки агрессивному натиску коммерческого отношения к учительству и ученичеству. Тем не менее, мастера, повторю, еще есть. Эти люди априори, по складу духа, занимаются некоммерческим искусством. У них совсем иная система ценностей: если они и делают «штучный товар», то совершенно точно не ради того, чтобы его задорого продать. Просто потому, что не могут не делать и не могут делать хуже, чем могут…

— Там, где появляется «штучный товар», возникает искусство не для всех, искусство вне массовой культуры?

― Не знаю… Не обязательно так. Занимаясь экспериментальным творчеством или принципиально делая что-то немассовое, художники все равно создают нечто для всех. И это уже вопрос всех — реагировать или не реагировать на подобные вызовы. До сих пор, увы, существует расхожая, во многом советская (хотя и не только) точка зрения, что общество бросает вызов художнику. Мне кажется, по правде все происходит ровно наоборот: художник бросает вызов, а общество или реагирует, или не реагирует. Это старая и, возможно, вечная неразбериха. Искусство — так всегда было и, наверное, так всегда будет — путь единиц. Бродский формулировал это предельно жестко и непримиримо, говоря, что искусство элитарно. Я, конечно, не Бродский и не могу быть столь категоричным, но мне близка художественная смелость его утверждения. Бродский готов был доказывать эту максиму всем своим творчеством, что и делал. На мой взгляд, искусство элитарно не в смысле недосягаемости, а в смысле индивидуальности усилий, личной ответственности, замкнутой сосредоточенности… Нередко в процессе, да и в итоге – крайнего одиночества… Да, вероятно, способность генерировать то, что после назовут искусством, потребность пытаться соткать художественную реальность — это своеобразный порок зрения или вообще особое зрение, не исключено, что аномалия. Тогда это, несомненно, удел немногих. Кроме того, этот особый взгляд, способность, например, через видоискатель фотокамеры находить не общеизвестное, не массово востребованное, а исключительное, доселе невиданное или даже переворачивающее привычные представления о сути вещей — это достаточно трудный и мучительный путь. Мастера, которые учат серьезному отношению к творчеству, воспитывают в своих учениках понимание, что настоящее искусство — это трудное, непопулярное, часто невостребованное и довольно изнуряющее дело, которое приносит радость совсем особого рода. Не обязательно оттого лишь, что тысячная толпа, увидев в глянцевом журнале фотографию тебя-любимого, под утро до смерти «залайкает» твое имя в блогах (хотя такому признанию кто же не будет хоть минуту рад?)… но оттого лишь, что твой сегодняшний спектакль сыгран чуть лучше, чем вчера, согласно твоему внутреннему критерию художественной правды. Да, конечно, элитарность значит «не-массовость», но вовсе не в смысле «искусства не для всех». Скорее, элитарность искусства означает, что не все способны им заниматься, но воспринимать способны, безусловно, все. Иначе нарушается принцип равновесия… Но и восприятие, пожалуй, тоже может быть элитарным, а может ― «как у всех»…

— Ваш театр возил молодых актеров, задействованных в спектакле МДТ «Жизнь и судьба», в концентрационный лагерь. Для чего?

― Когда мы сочиняли спектакль «Жизнь и судьба» по роману Василия Гроссмана, ездили в Норильск, где пытались найти остатки бывшего ГУЛАГа, и в Освенцим, где, в отличие от Норильска, многое сохранено и превращено в музей памяти и совести. Думаю, мы хотели так пробудить в себе сострадание ― тот необходимый эмоциональный заряд, который в результате должен был аккумулировать послание, звучащее теперь в спектакле. Мы ощущали потребность на самом деле пережить чужую боль как свою, для того чтобы иметь право об этом говорить со сцены. Нам нужно было на какое-то время сузить весь мир до одного Освенцима, сконцентрировать эту катастрофу двадцатого века в точке живой конкретной боли одного человека — самого себя — и почувствовать эту катастрофу, этот конец света, как свое личное переживание. Мы не хотели и не могли себе позволить лгать или говорить на эту тему общими словами, потому что, касаясь таких тем, нельзя быть «приблизительно искренними». Для нас было категорически важно соединить эмоциональное потрясение от той экспедиции с документальной правдой увиденного там. В этом соединении виделся критерий правды. Мы говорили в Норильске с людьми, которые выжили после ГУЛАГа, мы перерыли множество документов в архивах Освенцима… В романе есть сцена, где героев, прибывающих в концлагерь, встречает оркестр узников. В Освенциме мы нашли рисунки заключенных, на которых изображены репетиции точно такого же оркестра. Нацисты действительно сформировали из числа заключенных группу музыкантов, которые исполняли на духовых инструментах сонату Бетховена в оставшееся им до газовой камеры время…

Освенцим. Рисунки заключенных 

— Вспоминается знаменитая фотография Родченко «Работа с оркестром». Возникали подобные ассоциации?

— Я не помню наверняка, попадалась нам эта фотография или нет, хотя она достаточно известна. Поток документов, которые мы изучали и дома, и в экспедиции, был огромным. Но, конечно, нас притягивала именно эта территория поисков, именно этот круг мыслей.

— Для ребят, которые туда приехали, увиденное стало откровением или они были подготовлены?

― Для большинства ― откровением. Разумеется, мы отправились туда не с первого дня репетиций. Мы уже довольно длительное время занимались романом, и ребятам был задан большой список литературы, касающийся этой темы, — от Артура Кестлера до Варлама Шаламова, от Александра Солженицына до Джорджа Оруэлла. В самом начале ребята признавались, что ни они сами, ни их родители не понимали, зачем это нужно. Эти двадцатилетние юноши и девушки поколения девяностых уже или опять очень многого не знали, потому что гуманитарный порыв времени Перестройки, когда мы хотели знать всю правду обо всем и обо всех, к тому времени уже давно сошел на нет. И их мамы и папы, которые родились значительно позже ХХ съезда, тоже уже не хотели об этом говорить, потому что «все уже было сказано». И этот факт нежелания говорить весьма значим. Он сообщает о том, что в действительности мы ничего из нашего гулаговского прошлого так и не «отрефлексировали», потому что рефлексия не забывается, она, раз начавшись, остается частью человека навсегда. А наша рефлексия свелась к тому, чтобы поскорее забыть, как будто ничего и не было… Но к началу экспедиции в Освенцим ребята успели уже многое прочесть, попытаться понять или, во всяком случае, задуматься. Удалось договориться с администрацией мемориала, чтобы нам позволили ночью провести репетицию в одном из бараков. И мы пробовали играть этюды по мотивам романа Гроссмана в подлинном пространстве бывшего нацистского концлагеря. Нет, это не называлось играть: ребята почти непроизвольно оказались на месте заключенных ― такова была сила впечатлений от соприкосновения с той средой, в равной мере отражавшей жуть и нацистского, и советского концлагерей. Шок был невероятный… Во время этой экспедиции я фотографировал ребят в те моменты, когда мы видели и узнавали документальную правду о главных катастрофах ХХ века. Может быть, лица ребят на фотографиях ― это теперь тоже документы, говорящие что-либо о том, что нам тогда открылось «В поисках жизни и судьбы» ― так называлась серия фотографий…

  Олег Дмитриев «В поисках жизни и судьбы»  Олег Дмитриев «В поисках жизни и судьбы»  Олег Дмитриев «В поисках жизни и судьбы»  Олег Дмитриев «В поисках жизни и судьбы»

— Каким путем приходит получение знаний, опыта? Как убедить человека не реагировать по принципу «я вижу — я не понимаю / мне не нравится — мне это не нужно», а перейти на следующую ступень: «я хочу в этом разобраться»? Ведь часто тезис «я не понимаю» перерождается в «это ерунда».

― Думаю, следует вернуться к вопросу обучения, школы. Школа — это организованная система предоставления возможностей в балансе с непререкаемыми требованиями. Скажем, человек видит «Гернику» Пикассо и ничего не понимает. Ему нужно предоставить возможность в этом разобраться. Можно рассказать, когда картина написана, каким человеком, с какой судьбой, с чего он начинал, через что прошел и как пришел к этим странным линиям и формам, откуда возникла такая эстетика, какие события, происходившие в мире, он пропустил через себя, размешав на палитре словно не краски, а гремучую смесь личного отчаяния и горя. Потом нужно оставить ученика один на один с этим знанием, дать ему время переварить его, постичь. Тогда не исключено, что ученик испытает потребность высказаться на тему «Герники» Пикассо. Он может выразить или не выразить свое впечатление. Всегда ведь найдется множество отвлекающих обстоятельств. В хорошей школе мастер, учитель обязан потребовать от ученика художественно выразить свое впечатление и создать фрагмент некой новой реальности в ответ на понятое-почувствованное в связи с Пикассо. То есть школа, еще раз повторю, ― это обязательно сочетание предоставленных возможностей с предъявленными требованиями. Так формируется система критериев, задается та самая «планка»…

— Сегодня обучение часто воспринимается как услуга: приходит потребитель и платит деньги, считая, что ему обязаны предоставить знания и опыт. Как в этой ситуации сохранять традицию преемственности?

― Обучение искусству не является услугой и никогда не будет ею являться. Воспитание в творческой школе — это передача мастерства, ответственность учителя за ученика на всех этапах его обучения до момента, когда тот сочтет необходимым остаться наедине со своим даром. И я думаю, что какими бы ни были формальные или неформальные законы, диктуемые окружающей действительностью, учителю должно быть по силам разработать систему и создать творческую атмосферу в своей мастерской таким образом, чтобы понимание процесса обучения как оказываемой услуги было исключено. Необходимо выстроить систему критериев, объяснив, что количество и качество преподаваемого материала ― то есть предоставление возможностей ― будет напрямую зависеть от встречной активности учеников: выполнения домашнего задания, проявления инициативы и так далее. Мало делаете по заданию ― столько же получаете и новых заданий. Кто не хочет — волен уйти, забрав свою предоплату за курс. Шантаж? Возможно. Думаю, в большей степени это способ мотивировать ученика. Коммерчески неинтересно учителю? Тогда не нужно пытаться учить. Для тех, кто хочет «по-быстрому» научиться щелкать затвором, чтобы потом штамповать гламурные открытки и прочие «фотожабы», кто немотивирован на постижение художественных критериев и прыжки выше собственной головы, существуют два пути. Можно дать понять, что занятия ничего им не дадут. Да, ты потеряешь деньги, но, по крайней мере, не будешь морочить голову себе, им и замусоривать свои сетчатки их пустопорожними снимками. Но можно и, пожалуй, должно всеми имеющимися способами возбуждать в своих учениках потребность и стремление увидеть никем еще не увиденное. Пусть из тридцати человек на это согласятся трое — что ж, это тот самый путь одиночек.

С Олегом Дмитриевым беседовал Борис Тополянский,
© «Петербургский фотограф»

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Google Plus