Ирина Попова

Арт-резиденции, как форма объединения художников, возникли еще в конце XIX века. На протяжении двадцатого столетия, под воздействием интереса к социальным сторонам искусства и постепенной глобализации, их типы и формы менялись. О том, что сегодня из себя представляет арт-резиденция, о специфике зарубежных объединений и своем опыте пребывания там корреспондентам ПФ рассказала Ирина Попова, с 2010 года проживающая в резиденции Rijksakademie, Амстердам.

— Ирина, Вы проживаете в Амстердаме в арт-резиденции. Это малоизвестная форма организации творческих проектов для россиян. Несколько слов о ней.

— Арт-резиденции — это довольно распространенная в мире вещь. Думаю, корни ее уходят в само свойство человеческой личности — быть социальным, а точнее, привязанным к какой-то организации или структуре. Художник должен быть свободным, но не абсолютно. Свобода тяготит. Это все равно, что выходить в открытый космос без карты и поддержки, не видя ни одной устойчивой планеты. Поэтому резиденции создаются, чтобы дать взрослым художникам площадку для творчества и новые источники вдохновения. Условия на резиденциях бывают разные. Сроки пребывания колеблются от нескольких недель до месяцев и даже лет, а есть такие, где срок вообще не ограничен. Чаще всего художнику предоставляется студия плюс некие уникальные технические возможности. Отдельно оговариваются требования: что от художника ожидают на этот срок.

— Что же это все-таки такое? Место, где Вы можете проживать в уединении и при этом не думать о хлебе насущном? Лаборатория, в которой осуществляются Ваши проекты? Или просто грант, который можно получить на свой проект, выполняемый в том или ином регионе мира?

— Нет, резиденция — это точно не грант. Резиденция — это готовое место, куда художника приглашают, если он отвечает определенным требованиям и его заявка прошла по конкурсу. Часто, чтобы попасть на резиденцию, нужно предложить идею проекта под конкретный спейс (от англ. space — пространство ред.), но в большинстве случаев это довольно абстрактно, и решение принимается по сумме предыдущих заслуг и артистическому кредо художника. А что ты создаешь, это каждый решает на месте, и никто в строгом смысле не может этого диктовать. Комната для творчества предоставляется, но это не основное. Иначе возникает закономерный вопрос: а почему художник просто сам не снимет мастерскую? Резиденция — это чаще всего тусовка, шанс попасть в новое место, получить новый опыт, познакомиться с людьми. Резиденция — это не творческий коллектив, потому что никто здесь не выбирает себе соседей по цеху. Например, в данную минуту под окнами у меня звучит музыка в стиле R’n’B — это один из резидентов устроил модную вечеринку в честь своего дня рождения. Есть более социально направленные резиденции, организованные муниципалитетами. В основном, это маленькие проекты, нацеленные на то, чтобы «внедрить» художников в неблагополучные районы.

— Другими словами, Вы заявляете некий проект и Вам дают возможность его осуществить, при этом обеспечивая Вашу жизнедеятельность в пределах пространства, в котором Вы работаете?

— Жизнедеятельность обеспечивают довольно условно. Это опять же зависит от резиденции. Сначала мне предлагали резиденцию в Итальянской Фабрике от Бенеттона в Тревизо. Я отказалась, и в итоге туда попала моя подруга Марго. Как оказалось, резиденты там представляли собой «дешевую рабочую силу». Нужно было сидеть в офисе с 9.00 до 17.00, получая при этом 500 евро в месяц, и выполнять коммерческие съемки для организации. А чтобы добиться возможности делать свой проект, нужно было сильно продавливать организаторов. В моей резиденции в Райкс есть просто стипендия и т.н. материальный бюджет. И то и другое — суммы настолько смешные, что стыдно их называть. При этом из стипендии тут же вычитается стоимость аренды жилья, страховка, совместные (обязательные!) глупые турпоездки и прочая муть. И в итоге остается шиш да ни шиша. А из материального бюджета вычитают деньги даже за распечатку файлов на принтере. Так что «обеспечение жизнедеятельности» — это полный миф. Оставшихся денег не хватает даже на еду в столовой (вполне недешевую). Но это лучше, чем ничего, потому что если бы не было резиденции, то не было бы и этого. Нахождение каждого резидента в Райкс стоит голландскому правительству 80 тысяч евро в год (!!!) Но мы почти не видим этих денег. При этом административная структура резиденции абсолютно авторитарна, нет даже намека на свободу. Свод правил просто умопомрачительный. Например, нельзя оставаться на ночь в студии, нельзя приглашать гостей домой, твои гости платят за обед 7.50 евро, в то время как резиденты 5. Нельзя уехать больше чем на неделю, даже если ты едешь делать проект. Обязательны встречи с адвайсорами (от англ. advisor — консультант, руководитель ред.), которые больше похожи на разговор с незаинтересованным психиатром, а в итоге представляют собой систему контроля — соответствуешь ли ты требованиям. Весь технический персонал — это люди с менталитетом «с 10.00 до 17.00», и от них можно допроситься какого-то совета или поддержки, только если назначать встречу за неделю. В общем, есть очень много мифов про резиденцию, которые нужно еще развенчивать. Многие до сих пор думают, что резиденция — это такое обучение. Но это миф. Здесь тебя ничему не учат.

— В чем же плюсы, и надо ли вообще стремиться при таком количестве минусов попадать в резиденцию да еще сроком на два года?

— Плюс в том, что ты институционально пристроен. Это точно так же, как химик будет признан просто сумасшедшим, если он будет заниматься своими колбами дома, а не в НИИ. Плюс, прежде всего, карьерный. Имя известной резиденции — это красная строчка в послужном списке. К сожалению, о художнике судят не по качеству картин, а по количеству строчек в CV, а там пусть он хоть нечистоты посреди музея положит — все будут аплодировать. Кроме того, есть определенный тип людей, для которых резиденции — это стиль жизни. Они серфят с одной на другую, как по волнам. При этом делать можно что-то вполне условно — можно просто делать вид. У нас здесь есть такие, которые гуталин на хлеб мажут, потом все это перед камерой съедают — вот и готов проект. Это некая тусовка, образ жизни. Так проще существовать: ты все время от кого-то что-то получаешь.

Сигурдур Гудмундссон

© Сигурдур Гудмундссон

— Как все происходило у Вас, и какой Вы заявили проект?

— Я по большому счету серьезно и не собиралась никуда подавать. Мне посоветовала знакомая галеристка из Парижа. До меня здесь была Саша Деменкова, и многие видят в нас общие черты. Кроме того, я как раз собиралась переезжать в Голландию, но ничего здесь не знала. В общем, подавала «просто так». Конкурс был около 2 200 заявок на 50 мест. При этом 25 мест предназначалось голландцам и 25 — иностранцам. Иностранцев подавало 1 700. Вопросник при подаче был довольно обширный, и главное — требовались работы и документация. Я отправила 2 серии: «Другая семья» и «Прощание с Кежмой». То, что меня пригласили на интервью, где и принимается решение, было огромным удивлением. На интервью обычно приглашают 150 человек, то есть шанс 3 к 1. И там беседа с серьезными людьми должна показать, насколько ты крут. Главное, чтобы они увидели в тебе потенциал для неожиданного шага вперед (или в сторону), возможность для нового витка в развитии, который ты можешь совершить с помощью всех средств и возможностей Райкс. Я привезла с собой книжки, которые я делала на пивных картонках (это было моим увлечением, когда я почти не снимала), и все это выглядело довольно несерьезно. Еще я показывала самопальные безкураторские выставки (оккупирование менделеевского ДК «Метролог» с выставкой про Кубу или фотографии, развешанные в зоопарке перед пингвинами). На интервью, мне кажется, было 2 ключевых вопроса: считаю ли я, что таким образом я, снимая о простых людях, возвращаю эти изображения другим простым людям, и как я отношусь к творчеству Бориса Михайлова.

Про первый я не сразу сообразила, но закивала. Потом поняла: гениально, они же мне новый артист стейтмент сформулировали! (артистическое кредо, прим. ред.) А со вторым просто повезло. По счастливой случайности, лекция про Бориса Михайлова была единственной лекцией Кати Деготь, которую я не прогуляла в школе Родченко. Поэтому я могла подробно описать, чем я от него отличаюсь и почему так, как он, снимать никогда не буду. Еще, мне кажется, приемной комиссии был важен экзотический «бэкграунд» (от англ. background — происхождение, биография, прим. ред.). Нужно было показать, что ты, может быть, и из племени Мумбо-Юмбо, но многого добился и можешь теперь вещать миру о своей истории и о самом мире через свой уникальный взгляд. Я с упоением рассказывала, как вся моя семья четыре поколения трудилась на вагоностроительном заводе в провинциальной полумиллионной Твери. По-моему, им это тоже понравилось.

— Как Вы себя во всем этом ощущали?

— После того как я узнала, что меня приняли, нужно было еще полгода ждать до начала резиденции. В этот момент все меня спрашивали: «Ну, что, твоя резиденция еще не началась? А что ты там будешь делать? А где ты там будешь жить?» И я не знала, что им отвечать на все эти вопросы. Я была в полном неведении. Когда все началось, меня просто привели в мою студию, дали ключ и оставили одну. Это было огромное пространство с белыми стенами, абсолютно пустое. И никто не объяснял, что с этим делать. Я села на пол в углу и стала думать. А потом постепенно стала заполнять пустоту всяким хламом, чтобы хоть что-то было. И выходила в столовую пить кофе и смотреть на новостные трансляции арабской весны на большом телевизоре. Мне очень хотелось туда.

— Не получается ли так, что в резиденциях «затачивают» под западный подход к фотографии?

— Вообще, резиденции — это арт-структура, и к фотографии они имеют чисто утилитарное, условное отношение. Например, один из моих адвайсоров (Сигурдур Гудмундссон) долго и упоенно рассказывал о своей известной фотографии, проданной за 60 тысяч евро. А там ни композиции, ни света, ни кожи, ни рожи — вообще ничего. Просто падающий человек. Я говорю: «Мне бы эта фотография показалась ценной, если бы Вы шли по улице и увидели, что человек вот так падает. Тогда в ней была бы правда жизни и торжество момента. А Вы этого человека попросили падать так, как Вам было нужно в артистических целях. При этом Ваши артистические цели представляются мне туманными, эгоцентрическими и неинтересными…» А он отвечает: «Ценность снимка не в том, постановка это или нет, а в том, что его выставили 10 разных музеев, и поэтому накрутилась аукционная цена». Или еще пример. Девушка из Грузии (Марика Асатиани) после двух лет резиденции сфотографировала свою пустую студию со столбом посередине. Просто столб с четырех сторон. И развесила в той же студии. Я говорю: «И за это голландские налогоплательщики отдали 160 000 евро, чтобы она пришла в тупик?» А они: «Нет, это же самое захватывающее произведение выставки»… Печально, что хороший документальный фотограф, каким была Марика, после пребывания в арт-резиденции стала создавать невесть что.

Марика Асатиани

© Марика Асатиани

— Можно ли говорить, что такое «современное искусство» в фотографии вообще является фотографией?

— Фотография в современном искусстве не является фотографией. Вот, например, Ханс Арсман, один из здешних адвайсоров, пишущий в газете колонку о фотографии. Он рассказал, как сфотографировал чайный сервиз своей умершей мамы, а потом выбросил его на помойку: фотография, мол, меньше места занимает. Этой концепцией он ужасно прославился. Теперь вот учительствует. Честно говоря, современное искусство и все эти дискурсы я считаю заумным бредом, никому не нужным и существующим только ради того, чтобы хоть как-то покрывать свое собственное бесполезное существование. Но я попала на эту территорию и могу использовать определенные инструменты, чтобы изменить что-то и здесь, и там. Искусству не будет интересна документалистика в чистом виде, если в ней нет глубокого философского, интеллектуального или экспериментального подтекста.

— Не возникает ли у Вас сожаления, как у документалиста, что эти два года можно было потратить гораздо плодотворнее?

— Современное искусство портит фотографов, распускает их, дает им слишком много возможностей, и тяжело устоять перед этим искушением. Честно говоря, за 6 лет занятий документалистикой я обнаружила себя не то, чтобы в тупике, но ходящей как будто по кругу на одной и той же цепочке. Я возвращалась из разных поездок, привозя одни и те же картинки, везде были одинаковые свадьбы и похороны, я ловила одни и те же моменты и жесты. При этом все фотосообщество тоже было очень скучным. Я знала, кто от меня чего ожидает, какие истории могут продаться, какие будут оценки зрителей и учителей. В общем, как писал Ошо, за 7 лет у человека сменяется каждая клетка тела, и если он не достиг совершенства в своей профессии за 7 лет, пора двигаться дальше. Резиденция помогла мне по-другому относиться к изображению, а не просто гнаться за ним. Я смогла делать книжки и сложные мультимедийные проекты. Так что каждый может извлекать пользу по-своему.

C Ириной Поповой беседовал Борис Тополянский,
© «Петербургский фотограф»

Страница Ирины Поповой на сайте арт-резиденции www.rijksakademie.nl

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Google Plus