Микеланджело Антониони«Фотоувеличение» («Blow-up», 1966 год) — фильм итальянского режиссера Микеланджело Антониони с участием Дэвида Хеммингса, Ванессы Редгрейв, Джейн Биркин, Сары Майлз и Верушки фон Лендорф. Картина снята по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола», сценарист — Тонино Гуэрра. В 1967 году фильм был удостоен «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля. Также был номинирован на премию «Оскар» (1967), BAFTA (1968) и «Золотой глобус» (1967).

Благодаря синтезу искусств — таких, как живопись и фотография, литература и музыка, театр и архитектура, — кинематограф обладает огромной силой воздействия на зрителя.

«…Нет такого искусства, которое кино не сумело бы втянуть в свою сферу», — писал Антониони о музыке. Однако в своем творчестве режиссер отдавал предпочтение зрительному, а не звуковому ряду. Антониони подчеркивает: «Я…стремлюсь рассказывать то, что вижу вокруг» или «мир — это видимая реальность, то есть то, что мы видим, то, что открывается нашему взгляду».

Данное пристрастие режиссера было обусловлено, во-первых, тем временем, в которое он жил и творил, а именно — появлением в послевоенное время течения неореализма, характеризовавшегося стремлением режиссеров показать всю правду жизни. А во-вторых, Антониони обладал поистине фотографическим мышлением. «Я верю в силу воздействия зрительного образа», — писал он. Показательным является пример, описанный самим режиссером, когда он остановился в одном местечке в Валданьо, чтобы что-нибудь выпить. «Это заведение оказалось расположено на маленькой и очень ветреной площадке. Но как фотогеничен ветер! Дома вокруг площади стоят несколько особняком, и ветер пронизывает их насквозь, свободно гуляет между ними, посвистывая и поднимая облака пыли, моментально окутавшей меня с ног до головы, а потом поднимает их вверх, где они парят над крышами и становятся еще более белыми в контражурном освещении. Изнутри эта сцена выглядит еще лучше. Огромная стекленная витрина позволяет посетителям бара увидеть почти всю площадь, которая в глубине заканчивается стеной, перерезающей пейзаж по горизонтали. Небо над стеной блекло-голубого цвета от пыли. Яркость возвращается к нему постепенно, как бы наплывом, по мере того, как рассеивается облако. Однако это странно. Я передвигаюсь по залу, пытаясь найти правильный угол съемки, и не нахожу его. Не знаю, как бы я выкрутился, если бы мне нужно было снимать то, что я вижу. А может быть, трудность эта возникла оттого, что в тот момент у меня не было никакой истории, которую я хотел бы рассказать, поэтому зрительная фантазия работала вхолостую». Разве не справедливо это для фотографии? Какой бы ни был пейзаж или портрет, сложно найти ракурс, если за фотографией не стоит история, личное отношение автора. Антониони заговаривает с официанткой этого бара. Ей лет 28, она сонная и усталая, и, выполнив заказ, она «так и сидит неподвижно в этой позе и в своей неподвижности превращается в персонаж». Антониони пишет: «Я медленно передвигаюсь к краю стойки и оказываюсь у девушки за спиной, а она, таким образом, выходит на первый план. В глубине зала — покосившийся витраж. Снаружи — ветер, пыль, которая ложится на стекло и, как жидкость, быстро стекает вниз. Отсюда, с этой точки, из-за спины девушки устанавливается правильное соотношение между тем, что происходит на улице, и здесь, внутри,— образ найден. Весь смысл — в белой, как бы несуществующей реальности снаружи и в темных пятнах, включающих девушку, внутри. Она тоже один из предметов. Персонаж без лица, без истории. Этот кадр сам по себе так хорош, что не нуждается ни в каких дополнительных разъяснениях».

Пожалуй, в этом примере отражается не только отношение Антониони к зрительному ряду, но и суть фотографического искусства. И момент «творческого акта» — создание образа, и отношение автора, и значение плановости и расположения предметов в кадре, а также цвет и фактура. 

Фильм «Фотоувеличение» («Blow-up»), снятый на пике карьеры великого кинорежиссера отчасти является новым витком в его творчестве. Это тот момент в истории итальянского кинематографа, когда неореализм в первоначальном его виде начал сходить на нет или трансформироваться. Для Антониони важным стало исследовать то, что осталось в героях от прошлого, а не связь персонажа с реальной жизнью. (Под прошлым, в первую очередь, понимаются война и послевоенные изменения). 

Микеланджело Антониони "Фотоувеличение", 1966

В «Фотоувеличении» реальность, по словам автора, воссоздается в отстраненной форме, и главный вопрос фильма — видим ли мы истинную сущность вещей. По первоначальному замыслу, действие должно было происходить в Италии, но Антониони понял, что локализовать эту историю ни в одном из итальянских городов не удастся. В Италии нет таких персонажей, как главный герой, скорее он типичен для Лондона того времени. «Для него характерен тот же образ мыслей и стиль жизни, что для многих других английских художников, писателей, публицистов, музыкантов, близких движению «поп-арт» (Микеланджело Антониони).

Лондон в то время был средоточием модных и культурных тенденций и задавал тон всему миру. Знаменитые 60-ые — одно из самых ярких явлений в истории мировой моды. Послевоенное десятилетие — время экономического роста, свободы и независимости, когда молодежь отстаивала право носить «свою» одежду, слушать «свою» музыку, жить по «своим» правилам, отличным от привычек старшего поколения. Итак, Лондон 60-х — это «Битлы» и «Роллинг Стоунз», мини-юбки, бриолин, «бабетты» и модные показы. Именно в такой Лондон попал Антониони незадолго до начала работы над фильмом, и о таком Лондоне он снял фильм. Недаром, интерпретируя рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола», Антониони переносит главного героя из Парижа в Лондон (как, кстати, и мода перешла из Парижа в Лондон на рубеже 50-60-х), делает из фотографа-любителя профессионального фэшн-фотографа (от английского fashion — мода), столь популярного и востребованного в это время. 

Сюжет фильма по современным меркам незатейливый и даже можно сказать размытый, алогичный. Молодой, но уже знаменитый британский фотограф Томас становится свидетелем, как ему кажется, убийства. Причем свидетелем, который случайно зафиксировал и при проявке, с помощью поэтапного фотоувеличения, обнаружил преступление. Интересно, что Антониони представляет главного героя в двух ипостасях: как «фотографа-ремесленника» и как «фотографа-художника» (творца, мастера), противопоставляет студийную фэшн-съемку более непредсказуемой документальной фотографии. Недаром, в эпизоде встречи героя с издателем в кафе, в снимках, которые показывает Томас, мы можем узнать работы Дона МакКулина, знакового документального и военного фотографа. Это его карточки Сьюзан Зонтаг охарактеризовала как «письма из ада» за их остроту и злободневность.

Занимаясь фэшн-съемкой и работая с моделями, фотограф четко представляет, какой результат он хочет получить. Он знает, что, по своему определению, фэшн-фотографии, в первую очередь, призваны изображать одежду или другие объекты моды в рекламных целях. Фэшн-фотография — это не объективное отражение действительности, она стремится изобразить объект не таким «какой он есть», а искажает реальность, делая его более привлекательным для покупателя.

Антониони пишет: «Как бы автобиографичны ни были наши фильмы, в них всегда вторгается фантазия, превращая то, что мы видим, в то, что мы хотели бы видеть; то, что мы имеем в то, что — в настоящий момент — мы хотели бы иметь; то, какими мы являемся, в то, какими — в настоящий момент — мы хотели бы быть». Суть этого высказывания особенно актуально звучит по отношению к фотографии, ведь фотография более «моментальна» как застывшая действительность, чем кинематограф.

Микеланджело Антониони "Фотоувеличение", 1966

Томас знает, что для фэшн-фотографии нужен определенный тип модели, в частности в фильме эталоном модной красоты является реальная профессиональная модель Верушка. Именно поэтому Томаса не привлекают девочки-нимфетки, чья внешность не в моде и которые не могут работать в качестве моделей, а именно — вживаться в образы, не бояться камеры, менять позы, вести себя естественно и расслабленно. Несмотря на то, что Верушка появляется лишь в пятиминутном эпизоде, кадры с фотомоделью, позирующей лежа на ковре, были признаны лучшей эротической сценой года. Снять такие сцены в Италии в то время автору не позволила бы цензура. И хотя здесь нет ни непосредственно материала для эротики, ни самой эротики, «на самом деле это сцена акта любви между фотографом и моделью, которые друг к другу эротически привлечены в ходе фотографирования. Акт фотографирования подменяет акт любви», — пишет кинокритик Антон Долин.

На протяжении всего фильма Антониони ставит под сомнение реальность того, что доступно нам с помощью зрения и фотографии, показывает конфликт увиденного и зафиксированного, реального и ирреального. Что настоящее — то, что снято и обнаружено, или то, что увидено человеческим глазом? Антониони не просто показывает жизнь фотографа, разные виды съемок, процесс работы, но и делает фотографию «проводником» главного философского замысла фильма. Реальность словно ускользает от нас. Что существует на самом деле: то, что видимо, но не запечатлено, или то, что зафиксировано, но невидимо? Может ли герой верить своим глазам и своим фотографиям, и можем ли мы верить в то, что он реально существующий персонаж, если мы слышим звуки и не видим изображения (мяча, фотоаппарата, листвы) и если герой исчезает в конце фильма, как будто бы его никогда и не было? Загадка — вот основа эстетики Антониони. Он заставляет зрителя быть неуверенным в чем бы то ни было, отчасти ставит под сомнение самое достоверность фотографического искусства. Он сравнивает увеличенную фотографию с картинами абстракционистов, когда через какое-то время после написания произведения художник из множества точек «открывает» для себя смысл, который изначально не был туда вложен. «Практически стерта граница между мнимым и подлинным, иллюзией и реальностью, — пишет Сергей Кудрявцев. — Типичная для Антониони тема некоммуникабельности, непонимания человеком самого себя и того, кто рядом, в этой картине трансформировалась в философскую проблему относительности человеческого знания, ограничивающегося только постижением знаков вещей и событий. Мир живет по правилам иллюзорной игры, в которой все лишено смысла и сути. Основная идея своеобразного художественного релятивизма и агностицизма даже в таком искусстве, которое, согласно своей природе, будто бы обязано точно и достоверно фиксировать окружающую действительность».

Несомненно, «Фотоувеличение» является культовым фильмом, очень чувственным и в то же время не до конца понятным. О чем это кино, сформулировал кинокритик Антон Долин: «Фильм “Фотоувеличение” — великий фильм, потому что это фильм, который задал основополагающий вопрос — что есть реальность реальная, что есть реальность воспроизведенная, придуманная, ненастоящая, и есть ли между ними вообще хоть какая-то разница? Или любая реальность, которую мы видим, наш глаз — уже камера, она уже ненастоящая, она уже отфильтрованная, она уже не является реальностью, а является какой-то фантазией. На самом деле, это кино именно об этом».

Варвара Козлова,
«Петербургский фотограф»

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Google Plus