Гундар БиндеВстречу с корреспондентами ПФ Гунар Бинде назначил в тихом уютном холле отеля «Рахманинов», где за несколько часов до этого проходил мастер-класс маэстро. Пространство, превратившееся некоторое время назад в съемочную площадку, стало местом вечерней неспешной беседы за чашечкой чая.

— Гунар, где Вы учились фотографии?

— Я полный самоучка. Можно сказать, что была и школа, но это достаточно условно: в Москве при Союзе журналистов был трехлетний лекторий, именно так он назывался, по фоторепортажу. Я окончил его в шестьдесят третьем. Вообще-то я думаю, что прожил большую часть жизни в не совсем удачное время. Уровень жизни в довоенной Латвии был высокий, так же как и уровень культуры. Это сейчас мы бедные, а тогда было все в порядке. Не было бы войны, не было бы, как сейчас говорят, брежневской оккупации. Хотя несчастливым себя не чувствую. В целом я счастлив.

— Что Вам дали три года обучения фоторепортажу? Ведь это не то, чем Вы занимаетесь.

— Репортаж — это вообще неправильная терминология. Репортаж — это метод, метод документальной съемки, когда отображается какое-то событие или явление. Документальная фотография — это одно, а образная фотография — совсем другое. Я занимаюсь именно образной фотографией и увлекся ею еще до лектория. Но учиться где-то надо, к тому же ничего другого не было. До художественной фотографии я дозрел в армии. Еще до службы я поступил на заочное отделение в училище Мухиной, и, пока служил в Североморске, мне присылали задания. Я рисовал и отсылал зарисовки обратно, их рецензировали и снова давали задания. В армии я разрисовал все стены, делал плакаты и лозунги — наглядную агитацию, как это тогда называлось. В то время я уже был художником и понимал, что есть искусство. Я знал, что жизненная правда — это одно, а искусство — совсем другое.

— Искусство — это рождение образа?

— Да, если нет образа, нет искусства. Изображение без образа — это просто картинка. В документальной фотографии его роль играет информация. Принципы получения фотографического изображения в документальной и художественной фотографии одни и те же, физически проекции одинаковые, но в художественной фотографии рождается образ. Это длинный разговор: как решается идея, какими средствами. Можно две палки положить крест-накрест и снять их. Уже будет образ.

Гунар Бинде "Психологический портрет"

© Гунар Бинде «Психологический портрет»

— Как Вы нашли свою тему в фотографии?

— Я начал снимать в 57-ом и через пять лет сделал первую фотографию. Этот исторический для меня снимок называется «Психологический портрет». Женщина здесь — не конкретная женщина, а обобщенный, собирательный образ. Она погружена в себя, за ней темное дерево, из левого угла в правый идет динамическая диагональ — уходящая лестница, возникает вибрация веток. Все элементы подчеркивают лицо женщины, вносят психологизм. Это психологизм меня и заинтересовал. Позже я создавал портреты, в большинстве своем — известных людей, и строил на них свои образы. Но известность не столь важна, важнее суть. Скажем, портрет театрального режиссера Эдуарда Смильгиса. На нем изображен последний вздох старого человека, уход из жизни. Взгляд, тяга вверх, открытый рот, которому не хватает воздуха — вот, что меня интересует.

Но есть, конечно, не только образные фотографии. Есть портрет Тарковского и портрет Марселя Марсо, и многих других. Хотя они тоже частенько получались образными. Например, Марсель Марсо. Я снимал из зрительного зала, хотя фотографировать было запрещено. Передо мной все время маячила чья-то голова, и в момент съемки она закрыла одну ногу. Получился одноногий Марсель Марсо, и это уже намек на образ: произошло какое-то смещение и возникло абстрагирование. Так же как Брехт абстрагировался в своей драматургии, а потом и в театре. Вообще, с театра все и пошло. После окончания техникума я получил специальность техника-электрика, и мне удалось устроиться в театр художником по сценическому свету. Театр — это драматургия. Постановочная фотография — тоже драматургия. Поэтому я и занимаюсь постановкой: мне близко театральное действо.

Гунар Бинде "Портрет Эдуарда Смильгиса"

© Гунар Бинде «Портрет Эдуарда Смильгиса»

— Являясь режиссером-постановщиком своих историй, Вы вначале создаете образ и только потом подбираете исполнителей на роли или Вас вдохновляют модели?

— И так, и так. Окончательно все предвидеть нельзя. Всегда есть какие-то намеки, но они не сформированы, они где-то в подсознании. А конкретные образы возникают неожиданно, вдруг. Когда заготовки, модель и среда сталкиваются и соединяются, вот тогда и начинается… Я очень во многом полагаюсь именно на модель. Потому что она для меня не просто модель, а соавтор. Так же как и в кино. Я не выставляю жесткую композицию, ведь никогда не предугадаешь, как модель встанет, что произойдет. На месте всегда виднее. Единую продуманную систему можно создать в студии. Но я в студии редко работаю. Люблю естественный свет. Многие мои идеи возникают на основе чего-то. Например, в 70-е годы мне пришло в голову, что я могу интерпретировать античность. Однажды мы снимали обнаженную натуру на море, и в перерыве мой друг накинул шубу на модель и обнял ее. Вдруг я вижу: он откинул шубу, вокруг мех, а на темном фоне меха светлая модель. У меня тут же возник образ Венеры Боттичелли. Я только поставил нужным образом руки, и появилась картина «Боттичелли 71». Вот, пожалуйста, — намек на античность. Потом Данаю снимал, по Рембрандту. Попросил одну певицу позировать на постели и перед съемкой измял простыни, как будто был бурный секс. У меня был снимок облака странной круглой формы, и его вмятины были такими же, как вмятины этой постели. И я совместил фотографии, отпечатав карточку с двух негативов. А сейчас я хочу снять Иосифа и его жену. Но я хулиган и сделаю это пожестче. Она его будет держать за…, ну, какая разница, за что она будет его держать? Вот такие инсценировки. Нужно мыслить образно, что-то знать и читать библейские рассказы. В них вся наша будничная жизнь обобщена. В них есть все.

Гунар Бинде "Боттичелли 71"

© Гунар Бинде «Боттичелли 71″

— У Вас возникает ассоциативная связь, Вы нанизываете сюжет на свои образы, а потом появляется зритель, который порой не готов воспринимать так, как интерпретируете Вы. Хотя бы потому, что не обладает необходимыми знаниями. Что происходит?

— Кто-то посмотрит: «Как забавно — какая девочка, какой мужчина, какая шуба!» А суть-то не знает, не понимает. А умный зритель придет и скажет: «Смотри, как он содрал с Боттичелли позу Венеры!» Разница есть? Но я не буду заниматься обучением зрителей, как передвижники. Передвижники, конечно, ставили благородную цель — просветить народ, но это не мой путь.

— То есть Вы не стремитесь, чтобы Ваши фотографии были понятны зрителю?

— Нет, я делаю их для себя. Я не хочу никому ничего предъявлять, не хочу ничего показывать и доказывать. Я делаю, как мне нравится. Если другие хотят их посмотреть и просят меня выставиться, — пожалуйста. Но при съемке, когда создается фотография, — она ни для кого, она только для меня. Есть и другая фотография — для заработка. В свое время я работал в вооруженных силах: снимал встречи генералов, вступление в НАТО, взрыв локатора. Это была моя работа. Я фотографировал, загонял карточки на сайт, получал зарплату, говорил «спасибо» и забывал об этом. И у меня от этих съемок ничего не осталось. Да мне и не надо, деньги заработал, и все.

— Материалом для Вашего творчества служит человек и его тело. В прессе Вас часто называют пионером советской эротической фотографии. Как Вы относитесь к такой интерпретации?

— Правы те, кто смотрят и говорят: «У тебя там никакой эротики нет». Но другие хотят, чтобы она была. Если они хотят — пусть будет. В принципе эротика в моих работах присутствует, но не как цель съемки. Порой я наслаждаюсь тем, что делаю, и делаю это по-хулигански. Нет ни одного участка тела, который бы я не сфотографировал. Я снимаю, но не для того, чтобы возбудить кого-то. Мне это забавно. Например, у меня есть лупа. С этой лупой я прошелся по всем частям тела человека и сфотографировал их. Разве не забавно? А вдруг какая-то часть окажется эротичной? Губы, например, очень эротичны. Но ведь и у Родена, и у Ренуара есть эротичные образы. Искусства без эротики вообще нет.

— Менялось ли Ваше отношение к тому, что Вы делаете, в течение жизни?

— Конечно, менялось. Долгое время я был идеалистом, у меня были внутренние запреты. Я относился к женщине как к чему-то недосягаемому, и в тот период не сделал ни одного снимка обнаженной натуры. Все фотографии моей первой жены — это психологические портреты. Когда я женился второй раз, на своей ученице, я уже изменился и мог сделать акт. А с третьей женой — Таней — все развернулось на полную мощь: снимай, как хочешь и что хочешь, без ограничений. Так все и менялось, потому что постепенно я становился другим. Когда-то я не мог даже видеть порнографию, потом стал относиться к ней спокойнее, а сейчас смотрю ее с удовольствием, как открытие. Но сам я ни одного порноснимка не сделал. Даже не представляю, как это делать. Думаю, если бы я даже постарался, у меня не получилось бы. Получились бы все равно образы, без грубого воздействия. Я давно понял одну вещь, и в этом мне помог один шведский фотограф: можно снимать абсолютно все, что происходит между мужчиной и женщиной. Вот темный мужчина — крепкий, сильный, и противопоставляемая ему белая, светлая женщина. Появляется образ, где есть люди, возникает эволюция, строящаяся на противопоставлениях, на контрастах. Вот это понятие эволюции на контрастах и является образной темой. Конечно, у меня есть хулиганские снимки. Есть даже мужской член. Когда я увидел его, увидел, что в него вшиты шарики, то сразу подумал, что должен это сфотографировать. Нашел перо чайки на берегу моря, поставил его посередине, и вот, пожалуйста, — получился образ. Если бы я снимал порнографическую карточку, то показал бы все прямо. Но я добавил перо, и родился образ. С одной стороны это фарс, с другой — все абсолютно серьезно. У меня есть сходная женская фотография, только с ножом. Подобные вещи очень трудно снять и показать нормально. И пером, как и ножом, я уничтожаю порнографичность в снимке. Это фотографии одного ряда. Кстати, они и висят рядом в эротическом музее в Риге. Вот разница между образной фотографией и порнографией.

— Меняется ли стилистика Ваших работ?

— У меня нет чистых жанров, они все переплетаются, перетекают друг в друга. То это намек на портрет, то сходство с Венерой Боттичелли. В советское время было очень четкое разделение на жанры: пейзаж, натюрморт, ню, репортаж. А в сегодняшней фотографии этого нет.

— Вы как-то сказали, что период творческих открытий ограничен для человека десятью годами. В какой момент Вы пришли к такому выводу?

— Я это понял, изучая другое искусство — живопись. В фотографии те же законы. Творчество продолжается, но собственный стиль, манера съемки и тематика работ вырабатываются за короткий период времени, а потом они только варьируются. Идеи рождаются уже только внутри наработанного стиля и манеры съемки. Если у меня однажды возникла мысль снимать обнаженную натуру не классически, а как-то по своему, то так будет продолжаться и впредь. Я таким и останусь, я не смогу представлять себе мир иначе. Когда мне было 40-45 лет, я осознал, что ничего нового уже не сделаю и буду только повторяться и повторяться. Думаю даже, что происходит деградация. В какой-то момент достигается максимум, как с фотографией с девушкой в кресле. Это уровень, выше которого я уже вряд ли что-либо сделаю. Получен настолько максимально выраженный образ, настолько жестко аккомпанированный, с настолько четкими акцентами — на ритмике, на фактурности, на геометрии и на всем, что мы там видим, что лучше уже не создать. Все говорят: «А ведь так простенько». Да, просто и гениально. И такое «просто и гениально» уже вряд ли удастся повторить. Но думаю, что со временем приходит знание, какое-то осмысление, которое проявляется в работах и придает им новый оттенок. Появились интерпретации античной тематики, появилась жесткая эротика, которой никогда до этого не было.

Гунар Бинде

© Гунар Бинде

— Если говорить о культурной среде советского времени, была ли возможность знакомиться с работами зарубежных фотографов?

— Была. Возможности всегда есть. И в то время были. Все диссиденты выросли на западных примерах. Я старался выписывать все журналы, которые можно было найти в Советском Союзе. «Чешское ревю» выписать было невозможно, и я его покупал по блату. У меня есть полная подборка с 57-го года, когда он начал выпускаться, до последнего номера. Кроме того, что можно было достать легально, мне посчастливилось получать и американские журналы. Американцы тогда издавали журнал под названием Popular Photography. В конце каждого года его редактор выпускал альбом лучших фотографий. У нас были знакомые эмигранты в Америке, они отправляли в Латвию посылки — туфли, разные мещанские вещи, и я просил, чтобы в посылку вложили этот журнал. Таможня смотрела: политики нет, только голые — да бог с ними с голыми! — главное, что политики нет, и пропускала. Я заранее знал, какой номер должен выйти, и заказывал его. А потом платил деньги, тогда не самые большие — всего полтора доллара за книжку. Я получал, что хотел, но самое интересное — благодаря им я приобрел себе идолов. Ведь у меня тоже есть учителя. Конечно, я их в жизни не встречал, но они, как учителя, у меня были. Прежде всего, Филипп Халсман. Он, кстати, родился в Риге, и ему недавно с моей помощью поставили памятник. Почему он мой учитель? Потому что он открыл мне абсолютную свободу фотографии. Эта его свобода происходила из совместного творчества с художниками — Шагалом, Дали, Пикассо. Только вспомните, что он творил с Сальвадором Дали! Одни «Усы» чего стоят! Или молоко, извергающееся изо рта Дали, — усы с атомной бомбой. А фантасмагория со знаменитыми летающими кошками и «Атомной Ледой»? Перед этим он фотографировал Фернанделя, который разговаривал с ним мимикой. Халсман задавал вопрос, например: «Что ты думаешь о женщинах?» — а Фернандель изображал лицом, что он думает по этому поводу. Халсман мне показал свободу действия, когда можешь делать все. Мое хулиганство идет именно оттуда. А второй мой учитель — Эдвард Уэстон, мастер композиции.

Позже я начал посылать фотографии в различные издания, и их печатали французские, финские журналы. Я благодарил издателей и просил их сделать для меня подписку на журнал. Те же финны целых тридцать лет присылали мне свой журнал бесплатно. Вообще, у меня огромная библиотека: около трех тысяч изданий только по фотографии. Зачем это все? Нужно знать историю фотографии, хотя бы немного ориентироваться в истории живописи и других искусств. Правда, все не узнать. А многие говорят, что вообще лучше ничего не знать. Это тоже правильно, для юности это хорошее дело — ничего не знать. Но только для юности.

— За годы работы у Вас накопился огромный архив фотоматериалов. Возвращаетесь ли Вы к прежним съемкам и находите ли в них что-то интересное, на что прежде не обращали внимания?

— У меня все происходит путано, сам не пойму, как я делаю. У меня куча фотографий — валяются повсюду абсолютно бессистемно. Когда надо что-то делать, приходиться искать, собирать все воедино. Так же и сейчас, когда готовил выставку «Таня»… У нас была мысль сделать альбом, а для него надо отобрать 600-700 фотографий. И я сейчас начинаю отсматривать негативы — я же их не печатаю, они просто хранятся — вдруг смотрю: «Черт побери, и почему я это не печатал?» И вот напечатаю снимок, который 20 лет пролежал в негативе нетронутый. Меня спрашивают: «Чем ты сегодня занимаешься?» Да вот, копаюсь в старых негативах, нахожу фотографии. И так каждый год нахожу по 3-4 новых. И притом странно: те, что когда-то казались важны, сейчас погасли, а в тех, мимо которых прошел, выявляется что-то стоящее. Время меняет…

— То есть проявляется синдром соседнего кадра?

— Да, меняется отношение к снятому. Но не в документализме дело. Часто говорят, что исторически важное событие вдруг становится важнее самой фотографии. Здесь другое. Просто на них какое-то особое состояние формы, лица человека. Я смотрю, как снимают молодые, как они выстраивают кадр — это же безобразие, как они это делают! Сегодня абсолютно по-другому видят фотографию. То есть все меняется. Мои идеалы менялись, когда снимал Гринберг. Потом появился Родченко, конструктивисты, начался странный послевоенный период. А сегодня я смотрю на фотографии военного времени и любуюсь ими: что было абсолютно противно смотреть, теперь воспринимается по-другому. Даже Кудоярова можно смотреть. Конечно, есть классика — тот же Игнатович. Сейчас так уже не снимают, как в то время.

— У вас менялась семейная жизнь, вместе с ней менялись и Ваши Музы. Когда Вы возвращаетесь к прежним фотографиям, что-то происходит внутри, или для Вас это просто материал?

— Абсолютно точно! Я даже иногда думаю: «Черт побери, ведь это же правда!» Я снимаю, и я люблю фотографию, а не объект, который на ней запечатлен. Поэтому и нельзя художнику жениться. Потому что он все равно будет любить свою Музу, а не конкретного человека. Я вообще негуманный. Я ненавижу человека, потому что он абсолютно не похож на моего идеального человека — он мне наступает в трамвае на ногу, он толкает меня, он ругается. Как я могу любить его? Так же и здесь.

— Вас привлекает только черно-белая эстетика?

— Я же не владею цветом, который создал Бог, я не могу его поправлять. Художник берет кисть, и, если ему не нравится цвет, — раз! — и делает все оранжевым. Он может, воплощая свои замыслы, сделать синее или зеленое лицо. А как я могу снять иначе, если вы выглядите так, как вы выглядите? Я же ничего не могу сделать! Вот, кстати, сегодня Скибицкая принесла потрясающие вещи. Она замечательно владеет ручной печатью: печатает фотографию, потом наливает на нее краску и начинает работать с фрагментами отпечатка. Смотришь на фотографию, а она как живопись — мазки, завитушки. И это не фотошоп — все вручную. Это как раз то, чего дигитальная фотография не может. Что делает фотошоп? Фотошоп не процесс, а подражание: под соляризацию, под изогелию, под графику, под зерно. А когда у меня зерно образуется при печати, при проявлении пленки, — это процесс. А дигитальное зерно — лишь подобие зерна, фантом.

— Значит ли это, что Вашим ученикам, чтобы идти вслед за Вами, нужно оставить свои цифровые камеры? Или Вы просто указываете им возможные пути развития?

— Фотография закончилась где-то в 1900-м году. Все. Закончено. Ничего нового больше не будет. Все было придумано тогда. Возьмем цвет. Как ты можешь назвать себя художником по цвету, когда цветом — главным средством выражения, ты не владеешь? Когда ты снимаешь зеленую траву, она сама по себе зеленая. А ты должен получить возможность этим управлять. Вот, подсолнечное поле Ван Гога — оно же у него горящее. А попробуй это солнечное поле так снять? Оно будет простенькое, желтенькое, такое, как оно есть. Какой смысл этого цвета? Да, для документальной фотографии цветная технология — это высшее достижение. Отправился в джунгли, заснял их, принес показать — выглядит точно как в жизни. А образ создавать цветом, как живописью, ты не можешь. Образ в цветной фотографии невозможен. У цвета только одно великое дело — документальная жизненная правда. Можно живописать по фотографии: брать фотографию за основу и класть на нее краски. Можно искать места, где цвет становится средством выражения, как делает один итальянский фотограф, снимающий большие цветовые блоки, цветные поля. Конечно, нельзя стопроцентно отрицать цвет, что-то им снимать можно. Например, некоторые состояния природы, которые прекрасно соответствуют цветной фотографии. Но в целом, невозможно творить, когда цветом владеешь не полностью, а только частично.

Цифровая фотография перестает быть материальным объектом. Она становится им, только когда ее напечатают. В противном случае это проекция, электронные импульсы, бегающие по проводкам. Это не материальная пленка, которая ощутима. И даже если дигитальное фото печатается на очень хорошей бумаге долголетними чернилами, это все равно не то же самое, что печатать на серебро. В аналоговой фотографии присутствует метафизика. Я печатаю, как печатали сто лет тому назад, и никакого развития в дальнейшем не будет.

— Вы не переводите свой архив в цифровой вид?

— В моем архиве лежат оригиналы. Если я буду его переводить в цифру, это будет уже не оригинал. Это будет репродукция. Какой смысл переводить в репродукцию? Это как с работами художников. Мои фотографии — то же самое, что картина, оригинал которой лежит в музее. А цифровая фотография, или отпечаток в газете, или изображение на сайте — это все репродукция. Мы вчера ходили в музей смотреть «Мадонну с младенцем» в оригинале. Конечно, можно посмотреть ее и в книге, и на открытке. Ради информации можно все смотреть. Но репродукция всегда будет только репродукцией.

— Ваша фотография — это исследование? Если да, то исследование кого?

— Исследование себя самого. Только себя. Я проецирую свои чувства, сомнения, ощущения на данного человека, и если какая-то девушка мне нравится, я думаю: «А что в ней есть? Для чего она мне? Почему она меня зацепила?» Я исследую не ее. Это вымысел, что фотограф изучает характер модели. Это дело психологов. А во мне, как в фотографе, только моя симпатия. Вот, иду я по улице, мимо проходят сотни девушек, на которых я не обращаю внимания, и вдруг замечаю одну-единственную, которая мне симпатична, ее я и фотографирую. Что я исследую? Ее исследую? Нет, свою симпатию.

— То есть камера — инструмент исследования?

— Камера — просто продолжение рук. Ее можно и даже нужно обожествлять. И даже когда камера стара и потрепана, она остается близкой и родной. Но если рассуждать рационально, камера — это инструмент. Это карандаш, чтобы написать стих. Самое главное, что происходит в фотографии сегодня, — то, что она становится визуальным языком, который, кстати, никто не изучает и которому никого не учат. Фотография — это прочтение не просто содержания, но прочтение формы. Можно сказать очень просто: «Сегодня дождя не было». А можно описать, каков был этот день без дождя. Можно описать в прозе, а можно и в стихе. Так и с фотографией. Визуально констатировать может каждый. А для создания поэзии нужно знать язык — все выразительные средства фотографии. И прежде всего, композицию, главная цель которой — воплотить третье измерение. У нас есть высота, ширина, а пространства нет. Нужно знать золотое сечение, уметь выстроить кадр с учетом этих идеалов красоты или иных идеалов, которые издревле применяются в искусстве. Например, одно время идеалом красоты был знак бесконечности, на котором построено распятие: в нем прочитывается ритмика. Чтобы добиться поэзии в фотографии, всем этим средствам нужно учиться. И тогда уже будет неважно, что ты снимаешь — людей или куски бетона. И учиться необходимо с детства, как азбуке, то есть начинать по буквам. До поэзии, до идеала, до большой фотографии человек будет расти долго, поэтому и учиться говорить фотографическим языком надо начинать с малых лет. Вообще, визуальный образ и литературный образ антагонистичны. Они не могут переплетаться, как было в советское время — «поэтизированная действительность». Что это такое? Если образ визуальный, он воспринимается через глаза, и проецируется в мозгу в определенном месте. А при восприятии речи работают другие каналы, образуются другие символы, и проецируются они иначе. Вертикальные, горизонтальные линии, площади, плоскости — все это визуальные символы, не буквы. Это все давно известно и не ново. Об азбуке визуального восприятия еще Пикассо говорил, когда его упрекали в непонятности. И я думаю, что именно в наше время, когда фотография стала массовым явлением, необходимо учиться ее языку так же, как мы учимся писать.

— Кто Ваши ученики?

— Ученики — это те, кто осознал, что им нужно учиться. И это самое главное. Я преподаю в частной платной школе, курс длится полтора года. Я учу студентов элементарной фотографии по Лэнгфорду — самой лучше книге, в которой все рассказано. Но самое важное — это наши разговоры. Половина урока уходит на обучение, а половина — на обсуждение. Я знакомлю их с творчеством фотографов, с их стилями, показываю, какие они все разные. Это серьезная учеба, в конце которой студенты сдают дипломную работу — пять фотографий в паспарту 50х40 и книжечку с текстом, о чем они думали и как реализовали свой проект.

— То есть обучение начинается с классической фотографии, с пленки?

— Даже не с пленки, а с камеры обскуры: как образуется проекция, как меняется правая и левая сторона, что это такое. Параллельно, с другим преподавателем изучается дигитальная фотография и ее обработка. Еще есть работа со светом в студии, уроки рисования, история искусства и история фотографии.

— Это благодарный процесс?

— Смотря в чем. Если по оплате, то нет. Но благодарный в том смысле, что с молодыми я сам молодею. Если я начну думать, что мне скоро 80 лет, что я смогу делать? Эти ученики продлевают мне жизнь, и среди них много талантливых. Главное, что я им всегда вдалбливаю — НИКАКИХ документальных фотографий, никаких бестолковых карточек. Обязательно должна присутствовать форма. У них даже название дипломной работы — «Форма и фантазия». Как сказал Рудольф Арнхейм: «Только благодаря форме изображение становится доступным разуму». Вот вам формула. Если вы не владеете формой, плохо будет и с содержанием. Форма. Форма. Форма.

С Гунаром Бинде беседовала Ирина Билик,
©«Петербургский фотограф»

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Google Plus

 

 

Leave a reply